《抗戰中的文藝》，是我最初看到田沁鑫導演的片子，也正是她在這一領域的一個新的嘗試。與此前流傳的印象一致，她的作品擺脫了單一的“女性氣質”式表達，轉而以民族精神為核心形象，顯示出極強的擔當意識與歷史責任感。這一點與《生死場》等導演的創作路徑相當契合。田沁鑫本人深受左翼傳統的影響，因此在她的作品中，我們能夠清晰感受到一種堅守中國話劇本真精神的氣質——在當代舞臺上，真正保持左翼精神“原汁原味”的導演并不多見，她其中之一。 與此相對，孟京輝的作品同樣帶有左翼屬性，但他的“左翼性”更多體現為一種西方式的新左翼氣質。他的舞臺觀念顯然受到布萊希特、皮蘭德婁等西方先鋒戲劇家的影響，強調現代主義路徑上的實驗與突破。這類創作觀念更具先鋒性，在某種意義上屬于戲劇現代主義傳統的延續。 田沁鑫的作品則有所不同。她同樣具有左翼立場與先鋒氣質，但其結合點更多源自中國的民族傳統，尤其是延安文藝所延續下來的那一脈。她的創作精神與當年的秧歌劇、地方化歌劇等革命時期的文藝形式密切呼應——這些形式既是民族危亡時的動員工具，又在某種意義上推動了中國文藝的現代化進程。它們不再是單純的自娛自樂或修身養性之物，而是與廣大民眾的生活體驗、國家的前途以及人類文化勇猛奮進的烏托邦愿望緊密相連。 從這一意義出發，我們可以說田沁鑫導演所繼承的左翼話劇傳統，比西方式的先鋒實驗更具本土根基，也更貼近當代普通觀眾的情感與審美經驗。她的作品往往在抗戰與民族圖強的歷史語境中汲取“中國化”的力量，因此顯得尤為親切，受眾面也更為廣泛。 當然，延安傳統的脈絡談到這里似乎已經展開得較遠。若回到更近的語境，我們會發現田沁鑫的作品實際上與當下的“主旋律”創作有著不期然的契合，但又通過藝術形式的先鋒性加以改造。她突破了主旋律作品常見的僵化與程式化，不再僅依賴寫實主義美學去堆砌民族觀念，而是通過更靈動的表現手法，賦予作品以現代性與批判性。她繼承了中國知識分子批判現實、提煉民族精神、回應時代召喚的傳統，因此在進入新時代之后，她的作品反而顯示出更強的正統性與持久生命力。 比如說，《抗戰中的文藝》不僅僅是一個關于抗戰的舞臺敘事，它事實上也被納入了官方的歷史語境之中。尤其是在今年抗日戰爭勝利暨世界反法西斯戰爭勝利八十周年的紀念活動里，它成為官方敘事的一部分。然而，這部作品并未完全遵循主旋律作品慣常的寫實主義與社會主義現實主義模式，而是在其中進行了獨特的創新嘗試。普通觀眾在觀看時，往往會感受到一種先鋒感與現代感，甚至可能產生某種“沉悶感”。但這種沉悶并非作品的缺陷，而是一種實驗性作品必須要有的表達策略——它拒絕按部就班的敘事邏輯和情節推進，而是通過鋪展的無中心的群像、節奏上的遲滯與表現上的鼓動性，來迫使觀眾直面歷史的厚重。這種不迎合、甚至反叛主旋律作品情節模式的方式，使它與傳統的現實主義話劇拉開了距離，展現出別樣的力量感。 作品所描繪的，是從1931年“九一八事變”到1945年日本投降，這十四年間中國進步文藝界的整體面貌。左翼的作家、音樂家、戲劇家、電影工作者、明星、社會活動家、文化干部等，共同匯聚成一股星火燎原的力量。他們在民族危亡的時刻，經歷自我改造，探索文藝與政治的結合，調和文藝與社會運動之間的碰撞力，最終開辟出一種新的文藝形式，并將這一潮流匯入“延安文藝”的主干之中。 因此，這部作品不僅僅是歷史的再現，更像是一部帶有論文氣質的“歷史文獻話劇”，或者用歐洲電影界的說法，叫“電影論文”。它在影像資料、現實見證、舞臺藝術等多種藝術媒介之間自由穿梭，編織出一個關于文藝家如何走出小我、迎向大我、介入民族救亡的論述框架。換句話說，它通過舞臺敘事回答了這樣一個問題：中國的進步知識分子、藝術家、作家、演員、導演們，是如何在十四年間逐步團結起來，形成眾志成城的力量，并推動民族解放事業不斷前進的？ 即便作品在人物群像中缺乏傳統戲劇敘事所要求的故事連貫性，但其高度的實驗性、探索性以及不妥協的藝術姿態，使之在當代舞臺上格外突出。正是這種堅持，讓它成為一部具有價值的、值得認真觀看與思考的作品。