本文首發于「陀螺電影」 不可否認，《野獸》的愛情故事的確和《三生三世》是一個模板。但作為一部電影，一部貝特朗·波尼洛的作品，一個充滿了不協調的矛盾體，它又遠遠溢出了愛情類型所能容納的范疇。 假如說，當下電影的地位正不斷被其他當代媒介如短視頻、游戲蠶食，這種危機對于一部分電影創作者而言并不是萬劫不復的深淵。恰恰相反，影像的不斷增殖可能是一種機遇。電影本身的問題，并不在于影像變得駁雜、傖俗、平庸甚至“丑陋”，而在于人們失去了對電影的希望，也失去了用電影去探索更龐雜影像的欲望，以至于最終失去了用電影攝取、包容、乃至重構當代新媒介影像的可能。 在前作《昏迷》中，波尼洛已然將COVID-19之后的影像問題以一種細膩而驚悚的形式拋出： 在互相隔離的電子屏幕中介之下，我們對世界的感知到底發生了什么樣的變化？

而去年威尼斯的這部《野獸》甚至更“貪婪”，更具野心：它試圖用這三生三世的宿命之結，去貫穿近代人類制作圖像的歷史，從而將當下的影像邏輯與過去勾連起來，用電影的方式來回答錯綜復雜的影像問題。它宣言般的姿態并不是為了給出封閉且單一的回答，而僅僅是為了肯定電影的潛能。 電影置身其中的圖像環境是什么？與諸多圖像并肩的電影其處境如何？而《野獸》自身作為一部電影又回答了什么？以上三個問題，便是本文試圖理解這部影片的出發點。 圖像：不僅關于電影 正如電影并不是憑空而來，而是誕生于人類的技術與社會之中，《野獸》的故事按照線性時間也從20世紀初開始，并給出了一系列圖像生產的歷史圖景。

影片開頭，在柔緩的運動長鏡頭之下，我們游覽了這一油畫般精雕細琢的建筑內空間，并抵達它的盡頭：一個繪畫展覽。在畫布上我們看不到貼近現實世界的透視背景，也看不到端莊而光鮮的人體，而只有赤裸的、瘦削的、扭曲的各異姿態，以及不均勻的皮膚光線與紋理。畫面中的人仿佛置身于無所憑依的虛空，與展覽所處的儀式和社交空間處于完全不同的世界。

相應地，在第一個時空的尾聲，我們跟隨主角來到了玩偶制造廠中。在還未徹底流水線化的小工廠中，一個個整齊劃一的娃娃構成了人類投映自身的另一種視角。 正如蕾雅·賽杜飾演的女主角先前所言，娃娃的表情“只有一種”。它是中性的、無情感色彩的，因而能夠取悅最大多數消費者。工廠中排列的娃娃同樣并無情感表露可言，除了標準化的面容，也具備標準化的身體構造、肌膚與氣味。

假如說開頭的繪畫暗示了影片中人物所說的“光明時代”的黑暗面——它不規整、錯位、被潛藏的暴力性所充盈；那么娃娃則將我們引向這個紛繁茂盛的世紀初世界的另一極——絕對的可復制、機械化、商業化，以及由此激發的仿佛中性的可以迎合所有人的愉悅。 但電影顯然并不止于此。女主模仿玩偶表情的靜止鏡頭出現了兩次，且都持續了相當的時長。第一次，女主模仿的表情被與男主的目光相接，她的面容繼而從靜止破碎為笑中帶淚的狀態；第二次，當玩偶的眼睛被裝配完成時，畫面回到了女主的臉，繼而跳回到男主與女主共同觀看娃娃的鏡頭中。

在這一過程中我們看到了一種變化：原本無表情的玩偶臉，在被凝視的蒙太奇中被某種細微的生命力所充盈。這種生命并不明確導向某種情感，但卻讓扁平之物具備了某種潛在的動態——此時，我們已然感受到電影這一媒介，對遠遠早于它的圖像生產的轉化。因為目光和攝影機的存在、因為蒙太奇的轉渡，僵化的圖像有可能變得鮮活，而我們的面容可能被某種情感的光芒所喚起。 而波尼洛顯然并不滿足于對這些圖像生產的孤立描繪，我們因而在另外的時空看到了這些圖像邏輯的延續。 在2014年洛杉磯的時空中，我們看到了女主身邊更為精致甚至會運動的玩偶，也看到了另一套圍繞“人”的圖像化操作——整形手術。其中圖像的生產邏輯甚至不是從人向外投映為物，而是以圖像為標準改寫人的身體。

模特、整形、廣告、霓虹燈、真人秀、豪華別墅的透明玻璃幕墻……無數的光線匯聚成的圖像，匯聚成了這座朝向人類未來的都市。波尼洛當然不需要挖掘詳細的過程，僅僅是呈現模特們在面試中如產品般輪轉的軀體，她們緩慢的步履，以及墻上明暗交織如鬼魅般的身影。 當男主角在一個世紀前的玩偶制造廠中撫摸一個批量生產的賽璐珞零部件時，他是否已經預言了人類圖像的未來？ 而當女主角試圖模仿玩偶的表情時，她是否也已經預感到人類面容的宿命：不斷固結，最終成為毫無波瀾的表面？

波尼洛并未對這些問題給出絕對悲觀的回答，因為圖像的問題，仍然需要被置入電影的情境中思考。 電影：不再聯通現實？ 影片中反復出現的提問是：你恐懼的到底是什么？它到來了嗎？這種永恒的恐懼以及對恐懼之物的永恒等待縈繞著人物。而在這種恐懼中，電影似乎也漸漸失去了面對乃至再造現實的勇氣，成為一種無限空轉的自我環繞。 最鮮明的例子莫過于男主角在2014年時空的短視頻創作。不可否認，短視頻已經構成了當今時代“電影創作”不可或缺的一部分。而男主角的INCEL（Involuntary Celibate的縮寫，中文譯為“非自愿獨身者”，以異性戀男性為主的群體，由于非自愿的各種原因無法進入異性戀關系并一般將責任歸責于女性，常常將女權主義視為對立面，并付諸不同暴力形式）形象正是在短視頻創作中獲得了強有力的滋養。

從女主角對男主角名字的搜索結果不難看出，男主角是一位頗有名氣的互聯網博主；而從男主角反復強調的厭女厭世邏輯中，我們似乎也可以感受到一種對短視頻人設近乎偏執的維系。因為在現實中，尤其是在與女主短暫的交流中，我們并沒有看到那種絕對壓迫性的雄性氣質。他的言語與行動，不僅有禮貌，甚至更多被膽怯與畏縮占據。 以上的界定絕不是在說男主角在“扮演”一個虛假的角色，也并不是在斷言短視頻注定會帶來這般阻礙。恰恰相反，這是他真實的一面，短視頻也可能具備開放性的潛能。 但在影片中，不論是以短視頻為形式的互聯網個人形象構建，還是男主角所傳遞的否定一切女性、拒絕接觸女性個體的內容，都將這種“電影創作模式”推向徹底的封閉。這完完全全是人的心理境況與外部媒介環境相互構建的過程。在這一過程中，我們看到“恐懼”的概念開始漸漸分叉。 一方面，男主角對女性的厭惡與恐懼讓他無法達成現實中的交流，他不斷地拖延自身與“恐懼”對象的交鋒；另一方面，這種不斷內化、積聚的恐懼，讓他只能訴諸暴力，通過消滅他人來對恐懼達成虛假的征服，終而成為他人的恐懼來源。哪怕女主角以一種對愛的預感與信念迎向了他，也依然無法逃脫死亡的宿命。

某種程度上，男主角的短視頻影像形成了一種“顱內電影”。因為在與現實脫鉤、或者說附著于主觀之現實之后，電影僅僅服務于單一的自我，而外部與他者都將被消滅。 而作為一部試圖跨越這一界限的電影，《野獸》所做的，便是將這個已經成為空殼的互聯網恨世男性特寫，不斷引向短視頻影像外部：捕捉他的臉在與人交流時閃現的怯懦、篤定與沉默，他在女主角門前監控錄影下一邊強調“我無法倒退”一邊吼著“不要開門”時的戰栗，以及他在開門后目光的凝滯與姿態的僵直。 除了男主角的創作之外，影片在第三個時空還存在著另一種類似的“顱內電影”。區別在于，這種電影所投映的“大腦”在于AI之中。

第三時空中的女主角反復經歷的凈化環節，總是伴隨著AI系統對凈化成效的檢視。在女主與AI對話的過程中，我們總是能看到一種特殊風格的影像：女主的臉被蒙上一層淡淡的白霧，如屏幕一般以側向的斜角顯示在墻面上，而她的周邊則被更深色的像素粒子所填滿。與此同時，女主和AI的聲音都被后撤于觀眾的一方。在這個不動聲色的剪輯中，我們進入了AI的主觀視角——它仿佛只是從主敘事層中翻卷出來的影像，有著輕微的視覺偏斜與相對渾濁的聲場。 通過這種AI的視覺模擬，電影真正被轉化為一種絕對內在的銀幕：拍攝他人，但無需真正面向他人的深層世界；與他人交流，但最終只需單向地向他人提出統一的標準：你是否剔除了情感的影響。

而影片對這種AI視聽的改寫恰恰也十分堅決。 在對女主角的各個側面的看視之外，波尼洛在問答的關鍵時刻乞靈于了蕾雅·塞杜那張臉所蘊含的不可測定的力量：迫近的大特寫，或是一個不疾不徐直至雙眼的推鏡，將這張面孔不可置疑的存在充滿銀幕；面對命令時短暫的遲疑，都在這張臉上被延伸為漫長的抵抗，并反向地撐破AI影像的平面。而她面對前世的死亡流淚的瞬間，圣女貞德的面容之力以一種近乎原始的暴力性，回歸于銀幕之上。 除此之外，我們最不能忽視的或許是影片對綠幕的使用。通常而言，綠幕意味著對現實的拒絕與過濾。因為綠幕終會被虛擬影像直接替代。

開頭，在廣告的綠幕拍攝中，虛擬影像生產實景中的怪怖感被輕驚悚的風格精確捕捉。我們無法辨認這一綠幕的物質屬性：它到底僅僅是一種無邊的色彩，還是一面有形的墻？它那側面與底面細細的分界并不會增加它的真實感，反而只是顯現出一道淺淺的光暈，形成一種仿佛無物之陣般的包圍。 我們似乎突然意識到，制造科幻電影“真實”特效的綠幕，天然地便是一種科幻造景。 “你能被不在場的東西嚇到嗎？”在接近影片結尾的綠幕拍攝中，廣告導演對女主提出了如是要求。然而，這恐怕并不是一個單單向作為演員的女主提出的問題，同時也是向觀眾提出的問題。

在綠幕拍攝中，不在場的是什么？是現實，是可供演員身體直接交互的可感知環境。 因此，在現實的綠幕中，當我們愈發恐懼不在場之物，我們便離現實有著越遠的距離。最終制成的電影影像，因而是一種與現實無涉的圖像自我增殖。 假如波尼洛的思考止步于此，那么他顯然只是一個對電影與攝影術之靈韻念念不忘的懷舊者。但恰恰相反，波尼洛試圖打開的概念空間是：綠幕拍攝本身，是否可以是一種思考工具？假如綠幕制作過程被抹去的虛擬影像讓現實世界陷入無盡的圖像化，因而形成了一個被超越現實的絕對可見性所統治的世界；那么重新將綠幕拍攝搬上銀幕的電影則執行了一種反向的操作：通過還原制作的過程，將電影影像重新向未知與不可見打開。

假如影片中廣告拍攝的模式化表演也只能適應于一種模式化的恐懼表達，最終迅速抵達女主角被拖拽到摔倒到“你死了”的結局；那么影片本身的敘述則讓我們重新思考：恐懼是否可能是不可窮盡的真實所帶來的必然效應？而被恐懼所劫持的面容，是否意味著對標準化面容的突破？ 正如海報所展示的那般：面容，和綠幕。綠幕不再是電影工業生產下傲慢的圖像復制，而成為一種難以識別的交互面：在對綠幕的感知中，仍然暗含著恐怖的現實包圍了我們。而面容必須能夠向畫外，向不可見之物敞開，將恐懼從公式化的表演與取景中釋放出來，使得它自身也變得不可識別。 恐怖，因而成為一種讓電影永遠朝向外部的力量。 電影：抵抗純粹 從以上環節我們不難看出，《野獸》所進行的始終是一種多重構建：其一，展示一種既存的影像；其二，將這種既定的影像進行局部的改造；其三，將這種影像與其他的影像混雜并融入主敘事層。對一種影像媒介的再現、批判與重構總是在故事中相互交織。我們或許可以將這種實踐稱之為電影的不純化操作。 而這種不純化的操作也并不僅限于對既存的影像媒介，它同樣也存在于影片的故事內部。這些局部的影像創造，刺激著、拓展著我們的感知系統，昭示著電影仍躁動的生命力。

在第二個時空洛杉磯地震的場景中。女主角面對電視真人秀影像哼唱Evergreen的戀曲，此時我們并不是先看到物件的震動，而是畫面本身的震動——地震，并不僅僅是現實的地理運動，它同時導向一種影像自身的運動模式，甚至思考模式。 假如電影中有一場地震，那必然先以影像自身的扭曲為開端。我們由此被促使著去構建另一種、而非既存的現實的邏輯：假如不是地殼運動的話，是什么引發了圖像的地震？ 在這個踽踽而歸的黎明，是否是女主的內在世界引發了這場地震？又或者，這就是一種圖像事件的降臨。它無法預知，也與人物并無任何直接關聯，但是它將世界的線索瞬間收束，從而帶來人物之間的相遇。畸變的影像帶來了危機，也為干澀的被屏幕所占據的世界注入一種圖像自身的強度，從而帶來相遇的可能。

電影的變形因而并非純粹的形式主義，而是為了讓現實分離出不同的層，讓另一種想象或抽象與敘事的“現實”情境并置。 此后，影片驚悚效果最為出眾的段落無疑是結尾男主對女主屋舍的入侵。其中分屏與監控影像發揮了至關重要的作用。 分屏，在當今時代始終關乎一種“同時看到更多”與“減少視野切換”的渴望。在電腦多任務處理時分屏，在監控錄像中分屏——乃至一個購物軟件小程序，都在不斷對狹窄的手機屏幕進行再分割、再調度。 而在廣告彈窗的突然襲擊中，我們看到了一種近乎暴力的分屏形式——不是我們去順滑地操縱、分配這種可見空間，而是屏幕的軀體走向膨脹與痙攣。它分裂成一個個器官，向我們的雙眼彈射過來。

在彈窗不斷重疊下，屏幕不再是平面，它成為一種有厚度的怪異生命體。與此同時，向女主投射而來的彈窗內容并非完全隨機。恰恰相反，它是算法針對女主角的過往瀏覽所形成的一團數據云霧，甚至可能就是男主角所設計出的一種數字炸彈。 因此，彈窗式分屏在水平上引發了可見物本身明晰性的碎裂，也在縱深上構成了女主角的互聯網內在世界——只是以一種內爆的恐懼形式。它可以說是惡意的，卻同時也是挑釁的。因為它構成了對“美”有著無限追求的圖像化之都洛杉磯的另一面。在光鮮亮麗的城市表層之下，構建著標準美的圖像算法同時也在內部醞釀著一種深刻的嘲諷乃至自我侵蝕。而波尼洛極度凝練的敘述語氣，將這種多重的視角完全融入在這幾秒鐘近乎荒誕的混亂之中。

作為富人區必備安全設施，監控本身同樣是為了在家宅周邊拓展可見性從而保障安全。但當男主角從一個個監控視角中交替穿梭時，我們發現這種監控分屏所給予的視覺掌控并不標志著安全，恰恰相反，它成為恐懼流通的管道：一種從各個小屏幕之間不斷穿梭的蒙太奇。這種對可見性統治權的穿透成為了恐怖感的重要來源。 而后當男主角來到女主角的房間門前時，我們看到了另一種分屏：簡潔的左右分界，右側是男主角在門前攝像頭的影像；而左側，女主角的面容直面著鏡頭，她后方監控屏幕里的男主角則被虛化。

這并非先前的分屏構成邏輯，而是另一種更混雜的拼貼：電影攝影機與監控攝影機的對壘。后者的“看見”是為了控制與操縱（這種操縱的可能已被粉碎），而它所凝視的男主角，在恐懼的支配下試圖直接消滅他所恐懼的對象；前者的“看見”則是為了呈現與敞開，為了重新發掘面容的堅實性，它所凝視的女主角則在恐懼面前試圖打開那扇門。 這扇門早已不是故事中那扇實際存在的房門，而是不同材質影像之間的門。分屏在此并不意味著分離，而反向地將我們引向聯合。女主打開房門的決心，與電影必須擁抱其他混雜之影像的決心同構，更與一種愛的情感生發同構——這三個動作都共享了那種面對危險的隱秘歡愉，都調度了那堅決如蒙太奇般的開門手勢，也都將開啟一種差異性的綜合。

接下來我們進入了另一種維度的混雜：倒放。 流媒體小屏幕時代的電影，其線性時間被觀眾的觀影習慣所改寫，倒放或加速成為一種極其普遍的現象。而在影片中，在女主角真正死亡之前，她與男主的直面也被反復倒放：開門的動作，眼神，靠近與擁抱。連續的緩慢動作被加速并前后挪移，卻依然走向了似乎注定的結局。 然而，這一過程并不意味著全然的悲劇。在這段倒放之后，我們看到了AI向女主展示其死亡的畫面——這是從她的意識中提取出的畫面。換言之，這種倒放并不處于某個外部的敘事線，而處于女主角的內在世界之中。 而當這種倒放與先前開門的動作連綿為一種情感的強度，我們或許能夠感知到其更深層的意義：它的抽搐恰恰不是對時間的專斷控制，而是對不可阻擋的時間的挽留；它的加速恰恰不是為了榨取信息流，而是意識試圖跳躍著重返相遇的那一刻；它的循環往復恰恰不是為了給出一個平行宇宙或是快樂結局，而是為了捕捉意識中情感涌現時刻的密度。

電影時間的混亂，同時帶來了情感極其掙扎的、充滿張力的流溢。哪怕它最終仍然要通向死亡之恐怖，這一過程卻已然將時間與情感的力量同時展現出來——我們再次看到了女主角的崩潰，以及隨之而來的情感凈化流程的最終失敗，乃至機器人女陪護的第一次“動情”。 電影：一個開始的結局？ “我不知道從何說起。” “那么就從結局開始。” 結尾的女主角與男主角如是說道。他們在空無一人的酒吧中相擁而舞，而他們在前世的擁抱已經化為像素粒子。我們似乎走到了這一漫長的圖像之旅的盡頭，沒有觀眾，沒有任何特殊材質。攝影機只是簡簡單單地環繞，仿佛要真正將這個擁抱銘刻在此。

然而，當女主以為一切真的可以重新開始時，男主角的言語泄露了他已經完成凈化并獲得“有用”工作的狀態。他也看到了他們曾經的一切，但卻不再有悲喜。當她用“我愛你”試圖喚醒他，他只能以平靜的禮貌回應之。這短短幾分鐘，蕾雅·塞杜與喬治·麥凱截然不同的表演方式劃出了清晰的分界線，哪怕在擁抱中同樣如此。 于是我們目睹了蕾雅·塞杜在《法蘭西》中最夸張泣顏的翻版：瞠目而視，蘋果肌高聳，口紅連接成一種漫畫人物嘴部般的環形并露出標志性的正中間有縫的牙齒，所有皺紋都達到可見度最大化——她的五官仿佛要在臉上崩解，只為了將這種情緒宣泄到極致，甚至讓這種情緒本身都荒誕到不再可識別。

她的一聲“不”毫無疑問是宣言式的，但卻并不會消除她前世今生的恐懼，更不可能化解電影的永恒焦慮。因為她成為了不可被凈化的少數人，而電影也將繼續作為不可被純化的媒介，永恒地浮動于人類世界的影像生態鏈條之中。 然而，哪怕故事情節似乎有著明確的悲劇走向，我們依然能夠感受到電影化的過程如何堅定地充實著這種關于危機與焦慮的藝術。當今電影在甚囂塵上的輿論中“死亡”了無數次，但每次死亡，每次新媒介的誕生，都可能賦予它新的開始。

如影片中女性預言家所說：“危險必然存在，而它是如此美麗、強大、生機勃勃。” 這也正是《野獸》的魅力所在。