費(fèi)拉拉的信仰是我一直在探究的問(wèn)題。就如費(fèi)拉拉自己對(duì)人類本身與宗教哲學(xué)的挖掘一樣，始終沒(méi)有句點(diǎn)。

《歡迎來(lái)到紐約》片場(chǎng)的費(fèi)拉拉

費(fèi)拉拉作為一個(gè)在先驗(yàn)與超驗(yàn)之間不斷跳躍的作者，從一個(gè)地下詩(shī)人逐漸進(jìn)化為一個(gè)擬態(tài)影像作家，跟隨電影的腳步，完成了一次次世界觀帶動(dòng)作者意識(shí)的思維開(kāi)拓。私認(rèn)為《新玫瑰旅館》是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此發(fā)展向散文本甚至囈語(yǔ)化的狀態(tài)電影。他的"新黑色電影"不同于保羅·施拉德，施拉德太過(guò)板正，而費(fèi)拉拉作為鮮少接觸影評(píng)與深層次電影理論的"怪人"，則是用其獨(dú)樹(shù)一幟的影像開(kāi)展"影像游戲"，具有極強(qiáng)的作者性。 《壞中尉》開(kāi)始，費(fèi)拉拉的電影就出現(xiàn)了明顯的人與信仰探索，可以看見(jiàn)很多宗教符號(hào)。這是他對(duì)宗教信仰探索的痕跡。

《壞中尉》

《地球最末日》中仿"基督海面行走神跡"的位置表演

《托馬索》中的禪修（在《地球最末日》中也出現(xiàn)過(guò)）

《托馬索》中的十字架

費(fèi)爾巴哈曾提出過(guò)"神學(xué)本質(zhì)是人本學(xué)"的觀點(diǎn)，這反而是最刻真的神學(xué)解讀，費(fèi)拉拉在此觀點(diǎn)上行使他的影像制造權(quán)利，他的神學(xué)觀很正，或者說(shuō)他的探索方向更符合我個(gè)人的認(rèn)知方向。他影片中的主角身份設(shè)置很巧妙，《壞中尉》是警察、《地球最末日》和《托馬索》都是藝術(shù)家、《帕索里尼》是電影大師、《歡迎來(lái)到紐約》是政客、《畢奧神父》是圣人，這些人或多或少都存在于一個(gè)被一些人仰望的平臺(tái)之上，而這也恰恰是費(fèi)拉拉要討論的"人"，撰寫(xiě)不一樣的"人物傳記"，以主觀思維解說(shuō)客觀故事，更側(cè)著B(niǎo)ible里的道理解讀和探究，就是人與神的關(guān)系、人與神的區(qū)別，而不是其拍攝的表象的禪修（個(gè)人覺(jué)得是概念幌子），這點(diǎn)上，費(fèi)拉拉能與我達(dá)成共振。 《歡迎來(lái)到紐約》，這部電影可拆解的部分實(shí)在太多，是費(fèi)拉拉送給粉絲的"影像迷宮"，雖然他的確屬于費(fèi)拉拉信仰與人文哲思探索中的一步，但頑皮的結(jié)構(gòu)更像費(fèi)拉拉九十年代的作品《江湖白事》，都是不斷挑戰(zhàn)電影類型與電影敘事的"影像游戲"。 片中出現(xiàn)長(zhǎng)達(dá)二十多分鐘的"性感派對(duì)"記錄，某種程度上是帕索里尼的一次回魂，甚至要比《帕索里尼》這部電影中的派對(duì)場(chǎng)景都要好看，臨場(chǎng)感十足，且表演特別大膽。

派對(duì)

越是營(yíng)造這種驚世駭俗的場(chǎng)景，后面的敘事就越是板正，卻又追隨角色意識(shí)繼續(xù)展開(kāi)極端的人物行動(dòng)，熱拉爾·德帕迪約的表演同時(shí)也為影像注入靈魂。雖然在一幕幕的劇力擴(kuò)展中完成推進(jìn)，但又以獨(dú)立的鏡頭排練留下張本，不同于費(fèi)拉拉的其他創(chuàng)作，省去了許多主觀輸出的囈語(yǔ)，對(duì)比《西伯利亞》中開(kāi)口說(shuō)話的魚(yú)，此次張本留的更刻意、直接。

雖然幾處鏡頭頗具紀(jì)實(shí)感，但熱拉爾·德帕迪約的形象與表演也注定了費(fèi)拉拉的主觀意識(shí)主導(dǎo)一切，志在塑造卡恩，而不是表現(xiàn)卡恩，規(guī)整和極端的影像及敘事，共同構(gòu)成費(fèi)拉拉的"影像游戲"，充滿挑釁。

摒棄一切立場(chǎng)，看費(fèi)拉拉的創(chuàng)作，可見(jiàn)他的信仰遺世獨(dú)立，永遠(yuǎn)不相信人之力可拯救一切，或許真的把所有寄托給了影像，很多人說(shuō)費(fèi)拉拉是"影像圣徒"，我想，是這樣的，他的影像探索不止，正如圣徒朝圣不停，致敬他對(duì)電影那永恒的熱忱!