作者：王霞 來源：全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟 塞爾維亞導演斯爾丹·戈盧博維奇的第四部電影《父親》（中文名《漫漫尋子路》）去年在柏林電影節(jié)全景單元獲得了觀眾獎和陪審團獎，被認為是戈盧博維奇目前為止最好的、最復雜的同時也是極簡的電影。 年底露面海南電影節(jié)時，此片更是備受內(nèi)地學者和影迷關(guān)注。值得慶幸的，這部膠片電影已通過全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，正式登上中國大銀幕。 后南斯拉夫時期的塞爾維亞電影經(jīng)歷了新世紀第一個十年的“去巴爾干化”，也即試圖擺脫庫斯圖里卡和德拉戈耶維奇等大導演在上個世紀90年代確立的一套享譽世界的電影語法—— 將政治動蕩與種族沖突置于日常生活的野性與暴力中，以夸張、怪誕的形式自我異域化，以傳達一種沒有出口的歷史宿命感。 2000年后涌現(xiàn)的如戈盧博維奇等一批巴爾干半島上的年輕導演們則致力于進入戰(zhàn)后現(xiàn)實，并且有意引入好萊塢的類型片模式和戲劇性情節(jié)，以置疑遺留的社會秩序和社會等級制度。

《漣漪效應(yīng)》劇照

例如戈盧博維奇最初的兩部長片《絕對一百》（2001）和《完美設(shè)陷》（2007）都是將故事裝在了驚悚犯罪片的敘事架構(gòu)中。 進入第二個十年，戈盧博維奇開始轉(zhuǎn)向，不管是三線時空交叉的《漣漪效應(yīng)》（2014），還是第一人稱敘事的“零度”故事《漫漫尋子路》，創(chuàng)作源起都是發(fā)生在塞爾維亞的真實事件。 特別是《漫漫尋子路》，以突出的紀實性與社會性，展現(xiàn)了一個塞爾維亞的肯·洛奇式的故事，講述了一位父親的貧窮和堅持。 英國《每日銀幕》評論此片是將底層男人卡普拉式的聲勢置于了達內(nèi)兄弟的心碎故事中。

以達內(nèi)兄弟為代表的社會電影，往往提出這樣一個敘事核心：如何在社會關(guān)系暴力中生存？ 影片的原型故事是一個叫喬杰·喬克西莫維奇（?or?u Joksimovi?u）的父親，面對官僚主義的高墻，決定從克拉古耶瓦茨（Kragujevca）步行幾百公里到首都貝爾格萊德，向主管部門投訴當?shù)厣鐣?wù)機構(gòu)，為奪回孩子的撫養(yǎng)權(quán)而戰(zhàn)。 為此導演戈盧博維奇約見了喬克西莫維奇，并花好幾天時間與他在一起，對事件和人物加深理解。于是，繼《完美設(shè)陷》之后，《漫漫尋子路》再次講述了一個需要幫助的父親如何付出所能地奮力贖回自己的孩子。 戈盧博維奇說，這部分呈現(xiàn)也是他獻給他的父親普雷德拉格·戈盧博維奇（Predragu Golubovicu）的。

《完美設(shè)陷》劇照

父親的沉默 個人與體制的關(guān)系，是世界電影中的一個經(jīng)典敘事內(nèi)容。影片里可以明顯地看到個人與體制在對峙與沖突中呈現(xiàn)的黑色與荒謬，很容易讓人聯(lián)想到最近十來年的羅馬尼亞新浪潮電影。 《漫漫尋子路》的引發(fā)事件非常爆裂——影片第一個場景用了3分鐘時間逼視著一個瀕臨崩潰的母親，她的家庭已饑困難繼，為討回工廠拖欠兩年的薪水和遣散補償金，她攜子當眾自焚。 然而這只是個開始，實際上此后父親尼古拉所面臨的局面，才更加令人絕望。尼古拉的家庭沒有因妻子的極端自戕得到政府部門或社會機構(gòu)的關(guān)注與救助，相反，作為丈夫和父親他被質(zhì)詢，被進一步置于更加無望的深淵里。 當尼古拉從做臨時工的林場奮力跑步趕到事發(fā)工廠后，卻先后迎來了警察、醫(yī)生與社會福利中心對他進行的卡夫卡式的查問與判定，而尼古拉的原罪就是貧窮。 在這幾場室內(nèi)戲中，父親與他者的關(guān)系，通過鏡頭俯仰、門框構(gòu)圖、景別大小以及非傳統(tǒng)剪輯，清晰地描摹出官僚與腐敗下的受害者與這個體制的不平等關(guān)系。

片中助理部長坐在貝爾格萊德的政府高樓里輕描淡寫地說：貧困是對兒童暴力的一種形式。 這種邏輯實際上是將貧困的責任全部拋給個人，它成為體制進一步剝削弱者的借口。 應(yīng)該說，貧困是對貧困者暴力的一種形式。而父親的悲劇，還不僅僅是貧困本身，更在于無法掌握語言來為自己的貧窮辯護。

大多數(shù)情況下，尼古拉對別人的問話或者評論，都難以做出反應(yīng)，看上去木訥沉默。除了來自體制的虛偽冷漠和麻木不仁，還包括試圖同情他、幫助他的舊同事、鄉(xiāng)親，甚至陌生人為他的處境開出的各種處方。 言語滔滔的人們前前后后出現(xiàn)在尼古拉的旅程里，但是他們似乎都置于尼古拉的世界之外。 飾演尼古拉的戈蘭·波格丹（Goran Bogdan）將人物不必要的細微動作降到最低。與他人共處的時候，尼古拉總是一張絕望、僵硬而又順從的表情，往往在麻木中間或一輪的眼神，似乎永遠喪失了憤怒的能力，罕見的情感闖入，也是為了突然死去的流浪狗以及突然被人像對待流浪狗一樣施舍食物而哭泣。 這讓他大大不同于肯·洛奇的人物。然而，在尼古拉疲憊的身體語言中卻蘊藏著周圍那些首鼠兩端的灰色人物身上所沒有的力量，那就是他樸素地堅信：作為父親，他有權(quán)利和自己的孩子生活在一起。

影片的意識形態(tài)并不在于揭露官僚主義明目張膽的腐敗，并將父親看成腐敗國家的受害者； 而是要講述一個在經(jīng)濟衰退、工業(yè)化轉(zhuǎn)型失敗、農(nóng)村破產(chǎn)、失業(yè)率常年高居不下的現(xiàn)實社會里，還可以有一個奧德賽式的人物，在極端困境中，仍然相信道德的力量，相信付出與犧牲能得到回應(yīng)。 導演說，這一精神畫像得益于沃納·赫爾措格在《冰雪行》中一段自述的啟發(fā)。 赫爾措格堅信徒步從慕尼黑到巴黎看望朋友，能讓朋友的病好起來。導演認為，一個孤獨的旅行者，一定有他自己不可動搖的動機。

父親的三百公里 如西西弗斯一樣，尼古拉這個人物的行動力似乎就在于作為父親的絕望與決心的相互作用中。 這支撐著他三百公里徒步穿越這個國家，從荒野鄉(xiāng)村，到后工業(yè)廢墟，直到玻璃幕房式耀眼的首都，成就了影片主體的第二幕。 五天五夜的穿行與兩天兩夜的政府樓前的苦等，尼古拉經(jīng)歷了身體上的筋疲力盡和饑餓的極限，這無疑讓他的“父親之旅”帶有幾分宗教色彩，盡管他的孩子們無須知道他在為他們而戰(zhàn)。

在這個文德斯式的穿越廢墟的“公路片”段落中，父親與空間的關(guān)系呈現(xiàn)出與第一個段落全然不同的方式。 尼古拉大多時候被置于近景的景深鏡頭中，或者位于大全景的縱向或橫向的三分畫面的正中。 以表現(xiàn)人物接受這個被歷史與現(xiàn)實不斷拋棄的空間里的全部內(nèi)容，因為他可以專注于痛苦，耐心向前，絕不放棄。戈盧博維奇說，他想展現(xiàn)在苦難和逆境之后靠自己站起來的尼古拉的樣子。

導演的攝影搭檔亞歷山大·伊利奇（Aleksandra Ili?a）在超16毫米膠片上拍攝了此片。視覺上追求數(shù)字革命前的電影所具有的結(jié)構(gòu)、對比度和深度，以保持一種無可辯駁地扎根于當下時刻的現(xiàn)實感。 影片在普里博伊、扎耶卡爾、克尼亞澤瓦茨周圍等幾個地方拍攝，將塞爾維亞境內(nèi)全然不同質(zhì)感的空間連接在一起：貧困的鄉(xiāng)村社區(qū)、廢棄而丑陋的后工業(yè)巨型建筑、危機四伏的首都郊區(qū)、明媚動人的秋日荒原、歷史遺存的鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市等。 導演借助于尼古拉對塞爾維亞從南部鄉(xiāng)村到首都的一步步丈量，重拾現(xiàn)實主義，并拋棄所有戲劇性方向或者寓言式發(fā)展。 盡管一路上，尼古拉的身邊出現(xiàn)過幾種動物：親近人的流浪狗、擦身而過的兔子、讓路而行的狼群，但它們并沒有形成如影片《被涂污的鳥》里那樣極端的意識形態(tài)隱喻。它們只是作為尼古拉與人的關(guān)系的對比。 相比那些剝奪者與圍觀者，這幾只在尼古拉的行程中淡然閃過的動物，更能跟他的內(nèi)心情感建立關(guān)系：共情的、好奇的甚或試探敵意的。

影片結(jié)尾突然轉(zhuǎn)向，尼古拉重新回到日常生活空間，卻發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村社區(qū)的鄰居們搬空了他房子里的所有東西。 這種巴爾干戰(zhàn)爭期間就經(jīng)常發(fā)生的極端現(xiàn)實，天然夾帶著無可奈何的荒誕感，導演卻繼續(xù)以克制的方式，避開它的喜劇色彩。 在最后十幾分鐘內(nèi)影片中的人物全然沉默，父親走街串巷，挨家挨戶地撿回桌子，椅子，盤子，沒有表情，也沒遇到反抗。 最后他坐在空蕩蕩的餐桌前，看著湊齊了的四把椅子，開始吃飯。日常的延續(xù)，才能保證一個家的信念，父親尼古拉雖然失去了一切，但仍然堅信尋回一切的可能。 這是戈盧博維奇式的社會電影，不回避現(xiàn)實的絕境，但保留向好的決心。