這部規整無聊沖奧片給勞模姐帶來奧斯卡的積極意義大概是嘉獎她近年來塑造的一系列現代事業女性形象——她們匯聚在近年來全球女性意識覺醒和女性運動狂飆突進的大潮流里，構成了具有時代意義的群像。 用筆者曾安利過的女性史詩紀錄片《女人》里的話說，力量和美相輔相成（“strength and beauty must go together”）。 對大多數中國觀眾來說，勞模姐可能是從2011年口碑分化的神作《生命之樹》和女性群像戲《相助》才走入人們的視野。 《生命之樹》是一部導演的（宗教）意志統治一切的作品，而導演意志的化身則是那以各種逡巡、窺探和游戲的目光游走在人物和自然環境之間的攝像機。 在筆者看來，勞模姐完全頂住了導演意志的壓制和攝像機攻擊性的窺探，如在喪子那場戲里，當攝像機猛然由下往上迫近和審視哭泣的母親，母親深重的悲哀和后來的釋然儼然是圣母瑪利亞的形象。 與《生命之樹》中典型得不能再典型，“母親”得不能再“母親”的“母親”形象相比，筆者私心更喜歡《相助》中戲份很少但很有特點的Celia。 與后來的女強人形象不同，勞模姐在其中飾演的Celia是一位名副其實的上世紀60年代美國南部“傻白甜”。 一般來說，這種胸大無腦的人設或是淪為男性角色的欲望對象，或是因為又美又傻而顯得扁平和不討喜，勞模姐的演繹卻不落俗套。 當她撲騰著一頭夢露般的金發歡呼一聲抱住來求職的黑人女傭，當她縮在艷麗紅裙里美而不自知地、略顯緊張地站在桌旁以自己的廚藝感謝黑人女傭，片名的《相助》之意也就不言自明了。 值得一提的是，在勞模姐今年獲獎后，《相助》的女演員們已經有七位奧斯卡主角、配角獎得主。盡管在十年前，《相助》是那種看上去就沒什么得獎相的溫情喜劇（直白點說，學院的老白男們大概會掃一眼全是女性角色的海報和讀一眼劇情介紹就感到“格局不夠”而奔向他們鐘愛的題材），從十年后再看，《相助》絕對是不可多得的女性電影。 僅僅是為多年齡段的女演員提供多個形象迥異、內涵豐富而很有發揮空間而非“花瓶”的角色這點，已經很值得當下（不分國界）電影生產者借鑒了。 讓勞模姐首次提名奧斯卡最佳女主角獎并捧走金球影后的《獵殺本·拉登》（2012）是她和女導演凱瑟琳·畢格羅的一次火星撞地球。這是兩位杰出女性影人的合作，而不是“加州nobody”和“卡梅隆前妻”的合作——在那之前不久，畢格羅剛以《拆彈部隊》成為繼坎皮恩后第二位獲得奧斯卡最佳導演獎的女導演。 可以說，畢格羅的女性視角不動聲色將這個本來可能拍成美國戰狼的故事扭轉乾坤，而勞模姐在短短兩個半小時內呈現的情緒層次和轉換也傳達了畢格羅所賦予這個故事的深度——獵殺本拉登是以暴力對抗暴力。 影片不僅刻畫了CIA為獲得情報對嫌疑人無所不用其極的精神和身體虐待，也刻畫了此類工作對工作者的虐待，即以阻止暴力為名實施暴力者自身也被暴力占有、剝奪和折磨。 廢墟和沙漠中紅發隨著頭巾飄揚的勞模姐美得驚人，也累得驚人，隨著恐怖襲擊的不斷發生、追蹤的不斷失利和戰友的離去，勞模姐飾演的特工在暴力面前再也沒有一絲波瀾。 在我看來，全片最高光的時刻不是奧斯卡提名片斷里勞模姐對上司的怒吼，而是結尾處她獨自走上飛機不知歸程何處時那猝不及防潸然而下的眼淚。勞模姐在短短幾十秒中傳達出了一種精疲力盡的麻木感和廣義的失望感—— 顯然，這位傾十年生命只為尋找本拉登的特工的一部分激情和生命已經埋葬在了那消失的十年，而襲擾著這個世界的暴力并不會因本拉登個人的死亡而有所減少，無論下一站是何方，故鄉都已不存在。 《獵殺本拉登》的成功盡管未給勞模姐帶來小金人，卻給她帶來了大量曝光。金子發光了。名導和大片也紛紛青睞了這位30歲才嶄露頭角的女演員：諾蘭的《星際穿越》（2014），雷德利·斯科特的《火星救援》（2015），吉爾莫·德爾·托羅的《猩紅山峰》（2015）…… 雖然這些題材的電影注定不會給女演員太大發揮空間，但勞模姐兢兢業業地完成角色，為電影整體的表達服務。當《星際穿越》里，墨菲哭著說“我已到了你當年離開的年紀，而你仍未歸來”然后終止視頻時，支撐起《星際穿越》整個故事，讓星際穿越成為可能的線索——父女情，也感染了我們。 或許，相比出演主角的機會，勞模姐更珍惜和杰出導演合作的機會和服務于好劇本、好制作電影的機會。也是這樣的敬業精神，讓她不斷“露臉”，積累了行業口碑和觀眾緣。 2016年的《斯隆女士》讓勞模姐再次提名金球獎。這是一部頗有現實指向的電影。其鮮明的禁槍傾向，在美國總統大選之年，自然有設置議程的意思。而勞模姐飾演的斯隆女士也正是一個以影響、設置甚至扭轉議程的角色。這個角色的主要活動便是“勸說”。 不擇手段地勸說，連親密的同事和朋友也只是手段。勸說之外，沒有私人情感，連性需求也靠召妓解決。不過電影最有趣之處正是逐漸揭露，這樣的自私和殘忍，這樣的工具理性，最終竟是要服務于禁槍的“崇高”目的。 應該說，《斯隆女士》結尾的反轉不夠令人信服（導演要高潮即結尾的意圖過于直白而鋪墊不足），其對美國民主運作的刻畫也顯得小兒科，這個工作狂的角色對勞模姐而言更是駕輕就熟。 不過，這樣一個機器般毫無人情、只有輸贏的事業女性角色是極具現實意義的——不同于《女魔頭》那種因為悲慘遭遇所以逐漸變態的（銀幕上極常見的）邪惡角色，也不同于以傷害為樂的無端“邪惡”、徹底“邪惡”角色，斯隆女士這種毫無正邪之分、既不招人同情、也不讓人得到宣泄而“爽”的角色，是對當下對女性主體性表達和書寫可能性的一種拓展。 而2017年再次提名金球獎的《茉莉的牌局》也是如此：反抗父權的哈佛法學院新生選擇去賣酒，從非法牌局的助手變成“合法”牌局的主持者。牌局給上流社會和精英人士形形色色的欲望提供了發泄的平臺，而茉莉則在眾人豪擲千金時冷眼旁觀。 盡管電影一邊強調茉莉并不出賣身體一邊讓勞模姐穿上各種低胸裙展露性感實在自相矛盾，但這樣一個利用對欲望的洞察坦然追逐金錢的欲望女性，無疑是對主宰了銀幕多年的賢妻良母（“瑪利亞”）或蛇蝎美人（“美狄亞”）二分法的一種突破。 于是，勞模姐出演《塔米·菲的眼睛》也就順理成章。這個角色的歷史原型即頗具爭議。一位抓住電視媒體的大規模普及的時代而取得成功的傳教者，也將在人們的注意力被更煽情的節目吸引時被觀眾拋棄。 流量時代個人的興衰莫不如此。勞模姐染深頭發畫上夸張的眼影和老妝飾演這位精力充沛、野心勃勃的女性。 將原型人物流傳至今的一段電視影像和勞模姐的表演對比，可以看出她模仿其口音惟妙惟肖，一股不知是有意為之而是用力過猛的哭腔反而暗合人物的復雜性——正如我們不可能知道原型人物是以對宗教的真情實感來打動觀眾，還是確實地以表演真情實感來操縱人心。 反觀國內，一面是《乘風破浪的姐姐》這樣的節目讓人感慨女演員又美又自律卷出天際，一面是稍微不“小白花”的演員接不到好劇本，人們公認演技好的中年女演員們則困在媽媽婆婆和婆媳大戰的戲份里。對比之下不僅令人唏噓。 這也是筆者寫作本文的初衷——至少我們可以了解和銘記一些不同尋常的女性角色，無論是銀幕上還是現實里，女性可以有欲望，也可以有力量。