散點透視，是中國畫中一種不定于單一視點、不局限于固定視域的空間表現方法。 空間層面上，以《清明上河圖》為例：房屋以堆成聚，以樹或拱橋作隔。敘事層面上，以《韓熙載夜宴圖》為例：以中心人物展開敘事，以屏風作不同情節之間隔。 電影《坪石先生》的敘事不屬于任何類型。影片一小時處李約瑟離開，前一個小時幾乎完全是對一處山水文人世界的建立（其實許多科幻片有類似結構，先建立世界觀后講故事）。即便第三幕引入了“遷校救書”的強事件，但在主線與結構上，也不構成冒險片的敘事框架。視覺與情節元素上也沒有明顯的類型特征，影片誠然屬于“文人電影”的范疇內，但“文人電影”并非類型，而是一個基于影片的氣質與文化內涵來界定的，華語作者電影的一個子類。 但不屬于類型敘事，并不等同結構混亂無章。相反，《坪石先生》的整體觀感十分流暢。作為一部人物眾多，刻畫知識分子群像的歷史傳記片，劇作難度很高，但敘事依然層序有致、松而不散———影片結構故事的方式與中國畫中“散點透視”的美學理念有異曲同工之處，細究方法，具體有二： 首先，片中大多人物的出場都與日軍即將入侵粵北的大背景相關。《韓熙載夜宴圖》中，背景故事同樣主題明確，主線清晰：描繪宴會盛況與韓熙載的個人狀態。 劇本中有強力事件推動時，各色人物的出場便順理成章。然而彰顯編劇的功力之處在于，張云、葉述武、鄒儀新、冼玉清等人物出場后，寥寥幾筆，就能把筆鋒從“談論遷校事宜”轉至表現個體人物風采，觀眾可以迅速感受到葉述武的精專、鄒儀新的決絕、冼玉清的才情，可謂八仙過海，各顯神通。同時，幾場會議戲又能展現出這些中大教授們儒雅而負責的共性，補充了群像性格的塑造。 再者，各色人物的故事線都始終圍繞中心人物黃際遇進行。《韓熙載夜宴圖》中，同樣是以韓熙載為核心，其余人作陪進行敘事——教授群像、師生交集、子女婚姻，無不與黃際遇息息相關，而身邊人物的光彩更烘托出了他作為核心人物的能量與魅力。 故而可謂閑筆不亂主線，丘壑不掠主峰。 中國畫長卷圖中的散點，精妙處不止在散落，亦在間隔。倘若只是漫散，便是孤星獨明，各自零落。而微妙的間隔可以使得散點之間既能保持相對獨立，又可自然聚成整體： 《韓熙載夜宴圖》中以屏風為阻，《清明上河圖》中以樹木為隔。屏風非門非墻，樹木非界非河，二者皆在阻斷空間時留下了一絲曖昧性，使得畫中的空間與敘事更像一個流動的、可游的整體。“可游”二字，道盡了長卷畫欣賞之精髓。 長卷畫的“間隔”置換到電影上，便是置景與剪接。《坪石先生》的影像元素與空間，在美術調性上始終保持著一致性，聚沙成塔，集腋成裘地塑造出了影片前一個小時文人世界的整體感。影片的中諸多風物，大大提升了影片樸素雅致的氣韻：檀窗黑梁、青瓦白墻，磐石渡口，畫屏天光……所有的故事都自然地生長在這些空間里，故而電影中的人、事、氣韻、味道，足夠令人信服。 竊以為《坪石先生》的敘事結構并非刻意摹古，而是一種潛移默化的移植，是同質文化土壤下的自然發生，是個體同整體之間本質結構的深度磁吸與基因召喚。 要拍出真文人，想必創作者須先自行修煉半生，方才能有相同心境。 導演在北京路演站接受參訪時，被問到“創作中的最大難題是什么？”。導演坦言答道：“一切的創作困難都源于內部的精神動力是否堅實。”