《生息之地》的媒體場在柏林國際電影節第二天的早場放映。那天正是柏林大雪的第二天。影片以一場雪景結束，在走出電影宮的時候看著外面白茫茫一片，不由得有些穿越進電影場景的恍惚之感。作為本屆第一部正式亮相的主競賽入圍影片，《生息之地》獲得了不錯的口碑。外國記者們雖然花了不少力氣來嘗試理清影片中涉及四代人的復雜家族關系，但他們大都非常欣賞影片精湛的攝影和場面調度技巧。

或許柏林的這場大雪為走出影院的評委、記者和觀眾都增加了不少沉浸感；或許是柏林近年的某種“簽位”規律繼續起作用——在第二天頭一個亮相的主競賽電影通常都有較好的口碑和獎項；總之《生息之地》在整個電影節期間，一直是媒體記者們心目中電影節獎項的有力競爭者。而電影宮入口處墻面上的肖像照可能也透露了某些信息——霍猛笑容燦爛的肖像從第三天開始就掛在肖像墻的最左側，一直到競賽片放映的最后一天，而通常情況下入圍劇組主創的肖像照是會每場更換的。直到霍猛站上領獎臺的那一刻，看轉播的華語媒體記者們鼓掌相慶，我自然也是十分高興。雖然獎項并非解決問題（尤其是票房問題）的萬靈丹，但有這么一個獎項，能讓這部影片和霍猛導演被全世界看到，讓他下一部影片的創作能夠不再那么艱難，這確乎是一件好事。

在柏林電影節網站上，霍猛的導演簡介中并未提及他真正的“首作”《我的“狐朋狗友”》（2016）和“拼盤電影”《我們的四十年》（霍猛執導了其中的第三個短片《鄭州愛情故事》），由此不少外媒報道里還都稱《生息之地》是導演的第二部作品。“悔少作”是人之常情，霍猛此前在映后和采訪中也稱那部影片”走了彎路“只是拍完了”“特別大的教訓”。以《過昭關》為起點，霍猛選擇的“正道”，則是完全背離商業類型片運作方式的低成本藝術片。《生息之地》里的一些基本元素，如孩童視角、農村生活、方言表演、非職業演員等等，皆在《過昭關》中已經出現；而《過昭關》中最難能可貴的“歷史敘述”，則成為了《生息之地》的主體部分。 2019年霍猛接受采訪的時候，稱《生息之地》要拍的是“最后的農業生態體系下的一個村子的狂歡，或者叫挽歌。”《生息之地》的故事被放置在1991年春節到1992年春節之間的一個豫東農村，圍繞著四世同堂的一個家族展開。這一年里，國際上發生著兩伊戰爭，國內則是打工潮正在到來；這一年村里終于有了電視機和拖拉機，也來了石油勘探隊。而這一家人則經歷了三次葬禮和一次婚禮。影片的視點人物是年方10歲的少年徐闖，這一年他在懵懵懂懂中經歷了許多事，他很多時候不明白發生了什么，但他總是在場目擊，又一定明白了什么。

霍猛想要拍出的這種“歷史發生的時候人是如何身處其中”的感覺，其實非常直接易懂。選擇一個10歲孩子的視點，恰好是符合這種“既在場，又不是決策者或行動者，但并非沒有關系”的微妙位置，也正是在回望往事時，普通人對歷史的那種后知后覺的狀態。與之匹配的是，影片中也沒有類型片中常見的那種起因經過結果十分清晰明了的戲劇性情節，但并非沒有故事；巧妙的地方在于，故事的起因經過結果，是藏在看似瑣碎的日常生活細節里，兩場可能有著直接因果聯系的戲，中間可能隔了十幾場戲，半個小時之久，看到時會恍然大悟，原來此前早有鋪墊——這也正如書寫歷史所必須的時空距離。影片中，一場戲意義經常是用相隔很遠的另一場戲來揭示的，而導演并不強調這種“揭示”，而是用同樣不動聲色的細節鋪陳把這種揭示隱藏起來。比如小姨出嫁與“計劃生育”政策的關系，就是以散在近一個小時內的十幾場戲的信息逐層揭示，甚至到臨近結尾的新年聚餐還在call back。這就更像日常生活本身的樣子，和以旁白提示的、回憶性的“敘事行為”所能為日常生活所賦予的因果邏輯。

與這種敘事方式相匹配的，則是一套頗為風格化的視聽語言體系。導演最常使用的是演員眾多的全景長鏡頭，在畫面不同景深處以及畫外空間都有演員的表演，鏡頭運動經常以徐闖及其表哥為視覺支點開始，隨后又相當自然地跟隨場面調度轉向不同的人物——太姥姥、舅媽、小姨、傻子表哥等等，進而繼續輪轉。聲音方面更是做得相當復雜，上述畫內畫外的表演區皆有對話，而且經常利用畫外的對話來實現視覺上的調度；此外還有大量的環境動效，尤其是一些自然聲響，某種程度上也可以看作是一種“聲景”的聲音創作觀念。在一些大場面，如婚禮和葬禮的時候，很容易體會到導演精湛的視聽構思。 更進一步說，影片的“群像”中，徐闖只是敘事人，而并非主角。若真要挑一個主角，那只能是片名所謂的“生息之地”，這片村子。影片中的一年其實不只是一年，而是幾乎一個世紀：太姥姥91歲高齡，恰是20世紀同齡人；家族所經歷的，也不只是新中國成立以來的各種政治運動，而是還有此前的抗日戰爭等等一系列歷史事件。與之相似的，是在這一年之后發生的一些事件，如深圳打工潮，以及《殯葬管理條例》的頒布（土葬改火葬）等等，也被導演放置在了這部電影之中。說得夸張點，“時間”在這個村子里，是被空間化的，更具體地說就是被轉化為這片土地上恒常的自然現象。婚喪嫁娶生老病死，如同一年四季的永恒輪轉；公路與河流湖泊基本就劃出了整個世界——也是“從未離開村子”的太姥姥的活動范圍。而影片唯二離開這個村子的兩場戲，就是小姨出嫁和太姥姥火化，顯然也是在提示著這種運轉了近百年的世界體系正在崩解。

從這個意義上說，《生息之地》是具有史詩野心的，在電影史上的對話對象，近的可能是2022年的金熊獎電影《阿爾卡拉斯》，也是一個農村大家族在面對變局之時的群像；遠一點可能有《站臺》，談變動時代中的一個劇團；再遠就要是安哲羅普洛斯的一系列群像式的史詩作品。還是引用影片點題的名場面來做結尾吧。按照河南農村習俗，過年前要去為家族中的逝者上墳。在那個大全景鏡頭里，一片占滿畫面的農田里，三五處墳地都有燒紙的煙緩緩升起，而田里的莊稼已經長出來了。套一句文德斯評小津安二郎作品的金句，便是“將生死依序連在了一起”。