迄今為止，香港電影真正打入國(guó)際市場(chǎng)的類型片，只有動(dòng)作和警匪兩種。鑒于港片一貫的糅雜性，警匪片與動(dòng)作片往往也合二為一，吳宇森、成龍、徐克、唐季禮、林嶺東、黃志強(qiáng)先后打入好萊塢正是憑借這一特色。 與動(dòng)作片的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)不同（20世紀(jì)50年代便武俠與功夫并舉，神怪共拳腳齊飛），港產(chǎn)警匪片在20世紀(jì)60年代才初具雛形，但風(fēng)行一時(shí)的多是謝賢和曹達(dá)華獵奇性質(zhì)的“神探破案”題材，以及何莉莉效仿007的女性間諜動(dòng)作片《金菩薩》系列，始終未成氣候。直到70年代香港經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)的多元化刺激令警匪片創(chuàng)作有了豐富土壤。以邵氏《天網(wǎng)》、《香港奇案》帶動(dòng)的犯罪片熱潮，也直接導(dǎo)致警匪片的興起。70年代后期，吳思遠(yuǎn)的《七百萬(wàn)元大劫案》與新浪潮干將梁普智、章國(guó)明緊隨其后，《跳灰》與《點(diǎn)指兵兵》不僅票房大賣，成功奠定港產(chǎn)警匪片作為一種純粹類型的獨(dú)特風(fēng)格。80年代前期，《最佳拍檔》、《五福星》、《警察故事》都創(chuàng)下票房紀(jì)錄，但這些還只是麥嘉、洪金寶、成龍嘗試將高科技、喜劇、動(dòng)作與警匪題材結(jié)合的雜交片種。同期純粹寫實(shí)的警匪片如《邊緣人》、《公仆》未成氣候，直到《龍虎風(fēng)云》出現(xiàn)，警匪片才真正躋身香港電影的主流，20多年來長(zhǎng)盛不衰。所謂橫看成嶺側(cè)成峰，本文只是管中窺豹，從臥底、灰色地帶、反諷三個(gè)方面揭示香港警匪片的獨(dú)特品質(zhì)…… 一、臥底 “臥底”并非警匪片獨(dú)有，金庸的《鹿鼎記》、古龍的《白玉老虎》，紅色經(jīng)典《英雄虎膽》、《智取威虎山》，都有“臥底”故事的精彩描寫，但最終似乎成了香港此類電影的特色。自章國(guó)明的《邊緣人》首開先河，林嶺東的《龍虎風(fēng)云》發(fā)揚(yáng)光大，至90年代蔚為壯觀，吳宇森的《辣手神探》、周星馳的《逃學(xué)威龍》、成龍的《超級(jí)警察》、李連杰的《給爸爸的信》，無(wú)不以臥底為故事主線。《新龍虎風(fēng)云》、《新邊緣人》則干脆翻拍經(jīng)典，重現(xiàn)臥底迷情。香港警匪片為何熱衷于臥底迷失自己身份的題材？本土影評(píng)人解釋為“其實(shí)是香港人迷失身份的寫照”。這又與回歸前后《我是誰(shuí)》、《黃飛鴻之西域雄獅》、《戰(zhàn)狼傳說》等片的失憶情結(jié)相映成趣（《紫雨風(fēng)暴》則是將“失憶”和“臥底”嫁接做戲）。 毫無(wú)疑問，香港警匪片30年來對(duì)臥底題材反復(fù)進(jìn)行挖掘：由身陷隨時(shí)背叛警匪雙方和自己原則的心理煎熬（1987《龍虎風(fēng)云》），到尋找身份認(rèn)同的堅(jiān)持（2002《無(wú)間道》），再到“重新做人”后的不適應(yīng)（2006《黑白道》）……這當(dāng)然已成為對(duì)香港文化的一種解讀方式，但對(duì)于大眾而言，警匪片的“臥底戲”最精彩之處仍在于強(qiáng)烈的戲劇沖突帶來強(qiáng)烈的心理認(rèn)同，其實(shí)每個(gè)人在生活和工作中，何嘗不曾扮演著臥底角色？所以直到今日，香港電影和影人在好萊塢的最大勝利仍是吳宇森的《奪面雙雄》和馬丁斯科塞斯翻拍的《無(wú)間道風(fēng)云》——兩部臥底警匪戲。 二、灰色地帶 警匪片的典型模式通常是黑白分明，警方取得最后勝利；但對(duì)香港電影來說，卻未必通用。《龍虎風(fēng)云》中的周潤(rùn)發(fā)、《新龍虎風(fēng)云》中的劉青云之所以飽受心理煎熬，除了匪徒對(duì)他們有情有義外，更有不良警察的百般迫害，所以李修賢在“香港警匪片風(fēng)云論壇”上指出，“警匪只是一念只差，拿著槍你可以做賊也可以做警察”，陳嘉上在《野獸刑警》中借曾經(jīng)嫉惡如仇的Mike（王敏德飾）所說，黑與白之間有一個(gè)灰色地帶，只不過有的人面積大些，有的人面積小些罷了，而“爛鬼東”（黃秋生飾）的一句“警察也是人哪”更道破了某些大家心知肚明的“天機(jī)”。 “只要有利益，警與匪是可以共存的”，這類臺(tái)詞并非只存在香港警匪片里，同樣暗涌于香港社會(huì)的歷史洪流中。60年代警察貪污成風(fēng)，“四大探長(zhǎng)”富可傾城，九龍城寨成為最典型的灰色地帶，所以才有70年代廉政公署的成立，吳思遠(yuǎn)也借此拍了票房大賣的《廉政風(fēng)暴》，90年代麥當(dāng)雄和劉國(guó)昌分別執(zhí)導(dǎo)《跛豪》、《雷洛傳》回溯了那段灰色歷史。2009年，王晶最新作品《金錢帝國(guó)》同樣以60年代警匪一家為題材。或許有過這樣的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，加上香港文化的包容性和實(shí)用主義觀念，警匪片中的“灰色地帶”已成為專有名詞慣用橋段。但為了區(qū)別渲染黑幫仇殺的江湖片，警匪片中的灰色橋段通常不是臥底煎熬，就是警察變壞，《知法犯法》中的吳彥祖堪稱警察走向墮落的典型，《傷城》中的梁朝偉則被仇恨占據(jù)了頭腦，至于2009年的警匪力作《竊聽風(fēng)云》，即以金融商戰(zhàn)為大時(shí)代背景，講述了三個(gè)被貪欲支配的警察走向毀滅的過程。 三、反諷 “邪不勝正”，是包括警匪片在內(nèi)的經(jīng)典通俗劇公式，但套到身份特殊的香港電影上，同樣未必適用。警察未必代表正義一方，匪類也不乏有情有義之徒，只要煽情得當(dāng)，通俗劇的經(jīng)典結(jié)局可以是《龍虎風(fēng)云》中臥底周潤(rùn)發(fā)臨死前向匪徒李修賢道歉；也可以是《喋血雙雄》中的警察李修賢最終認(rèn)同殺手周潤(rùn)發(fā)堅(jiān)持的江湖道義，為了給他報(bào)仇居然將已自首的成奎安擊斃，將香港類型片的傳統(tǒng)（從來都是追求鋪張的表現(xiàn)力和寫意的感染力）發(fā)揮到極致。 雖然事實(shí)證明警匪的通俗劇模式屢試不爽，但若反復(fù)沿用，早晚會(huì)出現(xiàn)具有反諷意味的變奏。有趣的是，這種變奏通常會(huì)出現(xiàn)在曾經(jīng)嚴(yán)格遵守通俗劇定律的影人身上。李修賢曾以《公仆》系列成為“香港警察代言人”，自組“萬(wàn)能影業(yè)”公司后，拍出大量商業(yè)警匪片，譬如周星馳首次亮相大銀幕的《霹靂先鋒》。90年代李修賢開拍《八仙飯店之人肉叉燒包》和《賊王》的犯罪片系列則劍走偏鋒，以低成本的Cult片取勝。戲中罪犯的作惡行徑固然讓人毛骨悚然，但對(duì)警方的無(wú)能和濫施酷刑的描寫反而令觀眾對(duì)罪犯產(chǎn)生同情心理，如此一來，反諷意味呼之欲出。 90年代中期，陳嘉上專注寫實(shí)槍戰(zhàn)片，《飛虎》系列叫好叫座，尤以強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)合作戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵的積極主題契合主流通俗劇模式。杜琪峰為大都會(huì)（邵氏）執(zhí)導(dǎo)的《十萬(wàn)火急》不僅宣揚(yáng)團(tuán)隊(duì)精神，同時(shí)注重家庭溫暖和浪漫愛情的作用，并以“危險(xiǎn) 營(yíng)救 脫困”的經(jīng)典公式?jīng)_擊好萊塢水準(zhǔn)。但時(shí)隔僅一兩年，陳嘉上的“仝人”與杜琪峰的“銀河映像”竟不約而同“驚天大逆轉(zhuǎn)”，《野獸刑警》和《非常突然》一反常規(guī)，無(wú)視通俗劇公式，完全自我顛覆。前者偷師王家衛(wèi)《重慶森林》風(fēng)格，以喜劇作為影片基調(diào)暗含暴躁生猛之邪氣，結(jié)尾突如其來的暴力場(chǎng)面，足以令觀眾體驗(yàn)了一把黑色警匪片帶來的另類震撼；后者直到結(jié)尾前仍是《十萬(wàn)火急》的主流格局，著力刻畫警察團(tuán)隊(duì)破案過程，但在取得勝利后卻被另一幫匪徒全部殲滅，如此突然的黑色結(jié)局，必然出乎觀眾的意料，看似充滿與現(xiàn)實(shí)相悖的反諷意味，實(shí)際卻是人生無(wú)常的宿命表達(dá)。 由通俗到反諷，其實(shí)是有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演游走于大眾和個(gè)人之間的必經(jīng)階段，只是陳嘉上曇花一現(xiàn)（他以為《野獸刑警》可能是自己的最后一部電影，所以放手一搏）沒有再走下去；杜琪峰則堅(jiān)持到風(fēng)格自成一派，成為香港警匪片的一朵奇葩。而隨著電影的高速發(fā)展和影迷的多元眼光，所謂的反諷和顛覆，甚至可能融為主流，《神探》就是不太成功的一例，但仍須杜韋和大家的堅(jiān)持……