2016-06-21 刊于深焦DeepFocus公眾號

采訪 |MarkPeranson;AndreaPicard 翻譯 |暮蕓（西華） 布魯諾·杜蒙是法國新生代作者導演中備受推崇、也最富爭議的一位，他以冷峻疏離的禁欲主義風格、不動聲色的道德信仰審視著稱當代影壇。杜蒙堪稱典型的戛納嫡系，1997年，他憑首部故事長片《人之子-耶穌的生活》(LaViedeJésus）獲得戛納金攝影機-特別提及獎，1999年，憑《人啊人》(L'Humanité）連獲戛納評審團大獎、最佳女演員、最佳男演員三項大獎，2006年憑《弗朗德勒》（Flandres）再獲戛納評審團大獎。今年，他又憑《瑪·魯特》（MaLoute）入圍戛納主競賽單元。這篇訪談，杜蒙將談論他的藝術觀、電影觀和《人啊人》這部電影。 人道哲學：專訪布魯諾·杜蒙 雖然羅伯特·布列松的最近離世（1999/12/18）可說是敲響了電影首個百年的最后喪鐘，但它并未引來電影詩學的終結。布魯諾·杜蒙僅以兩部作品（《人之子》、《人啊人》）就創造出一種非智識的、反中產階級趣味的電影，通過一種植根于演員身體和弗朗德景觀、而知性上頗嚴謹冷峻的美學，他志在追求影像表達的純粹性。 下面的訪談在1999年多倫多國際電影節期間完成，先是AndreaPicard（以下簡稱AP）打通了杜蒙在Balleuil家中的電話，而MarkPeranson（以下簡稱MP）隨后又做了一個面談。兩次訪談是相輔相成的，分別覆蓋不同領域，有些略有重疊之處已被合并。由此，我們就對這位自信爆棚的電影人做出了一個較透徹的廣角素描，他將被證明是未來10年內最重要的電影藝術家之一。

《人啊人》簡介：寧靜的法國小鎮發生了一起慘無人道的女童奸殺案。這股邪惡氣息也擾動了三個好友的生活：敏感愛哭的喪偶警官Pharaon、行事乖張的校車司機Joseph及其女友，欲求旺盛的女工Domino。一段暴雨般的繁管急弦，引我們進入警官Pharaon太人性的尋魔旅程。

三人行

電影與藝術 MP：簡單地說，《人啊人》是一部探討基本觀念的電影。所以，我的第一個問題很簡單：你為什么要拍電影？ 杜蒙：這是一個極簡單又極困難的問題。我有一種通過電影及其方法來表達，從而探索并發現他人內心的愿望。我想對生命的神秘性，表達我自己的看法。 MP：德加曾說，藝術是虛假的，我們只能通過虛假來接近真理。你認為電影，正因為它是一個虛假的媒介，因此在所有藝術中也最能捕捉到近乎真理之物嗎？ 杜蒙：是的，我認為所有藝術都是虛假的。而通過一般藝術（手段），你以虛假的方式來談論生活，你就能獲得真理。因為真理只能通過謊言和虛假（虛構）來表達。有些人直接拍攝你面前的真相，如你常在電視上看到的那樣（紀實報道），卻什么也沒告訴我們。因此，藝術家的工作就是通過他的作品來揭示真相。 當畢加索和布拉克發明了立體主義，這種表達方式較之現實，是虛假的，但它是他們所表達的真相（truth）的現實（reality）。一個藝術家必須修改（淬煉）現實。而只有通過修改，真理才能被表達出來。這就是德加說“藝術是虛假的”時，真正要說的意思（寫意-表現）。

MP：那你為什么選擇了電影，而不是別種藝術？ 杜蒙：我可以很容易地用繪畫或文學來表達自己，但我覺得電影本身有種表達無形之物的能力，這使我倍感興趣。而且，電影是一門時間的、暫時性的藝術，在對存在的知覺中，時間是最重要的生命材料。因此，電影有一種天然的論述生命（生活）的能力。 MP：電影也必須在多大程度上處理運動，以與時間相對照？ 杜蒙：取景框中的運動、鏡頭的長度，都是組織（時間）的藝術，一切都是時間。當我從始至終地拍攝一個鏡頭，這是時間。運動著的演員，這是時間。因此，電影的一切都是時間。場面調度的藝術就是在組織時間——演員的時間、動作的時間、等待的時間。 MP：你曾經說過，很少有電影人是在創作真正的電影。你對真正電影的定義是什么？ 杜蒙：真正的電影是對"何為電影（其方法、藝術性、可能性）”的理解，它不會像別的任何藝術。它是對“藝術可以是什么、可以做什么”的理解。它是一種從根本上表達我們自己的方式。它表達存在于我們內心深處的東西。同時，它又有諸多神秘因素——甚至也存在于我拍的電影中。我覺得電影是關乎神秘的。尤其是精神的奧秘。那是最隱私、最神秘、最陌生異質的東西。藝術由精神（奧秘）組成。

拍電影的哲學 AP：你的作品標題往往意味著普遍的主題，但你的電影卻是以一種具體的、地域性的方式，來處理那些極度根本的普遍主題。 杜蒙：我相信，普遍共相是通過特殊之物來抵達和理解的。因此，正是通過講述極具體和普通的故事，我們才能理解到普遍之物。我們不能拍普遍，因此，我們必須講故事——極平凡而簡單的故事，以求論及那普遍之物。 AP：觀眾反響對你有何種價值？ 杜蒙：觀眾在我拍的電影中扮演非常重要的角色。這就是為什么我沒有完成我的電影（我只問不答）：因為觀眾在電影接受中有決定性的作用。一般情況下，有很多電影人給我們過熟的（易消化的）漢堡包，如果你懂我的意思。而我最希望的是，這部電影豐富了觀眾。無論是一、兩天或三天后，電影對某人之存在的矯正終究發生了——這是最重要的。 MP：你認為《人啊人》是一部對觀眾要求很高的電影嗎？ 杜蒙：我認為，我首先希望它是一個真正的電影作品。難易與否，無關緊要。這就像在繪畫中，有藍色系、紅色系、綠色系。它取決于觀眾如何觀看。

《人啊人》劇本（英文版 封面）

AP：你的電影是非常冷峻、原始、肉欲的。對某些人來說，這會被認為是粗野低俗的代名詞。您怎么理解粗俗？它是美感的貧乏嗎？ 杜蒙：我不認為我的作品是粗俗的。原始粗礪是引領觀眾更接近基本事物，更接近情感、人際關系、真正實存的方式。電影有再生的潛能，因為通過它，我們最終能夠找到什么是本質必要的。原始粗礪也讓我們重新思考、警醒。我想要的是：觀眾自由地重新思考他所面臨的現實。 AP：你能談談，你試圖在你電影中實現的身體震驚（感官顫栗）效果嗎？ 杜蒙：我認為身體是精神/心靈的開端。第一位的是身體（太初有身），所以我堅持這個層面。有身之后，我們才可以談論它，思考它。我需要有本質上具備身體性（身體表現力）的演員。 我對語詞不感興趣。我認為說話的人，只是在表達他的身體感覺而已，而在電影中，我們僅僅專注于（凝視）身體就可以了。所以，我基本上是在拍攝流血的、流汗的身體，它的面貌。無需有思考著的角色。觀眾可以替他們思想。 MP：你有信仰嗎？ 杜蒙：我相信神圣之物。我相信靈性（精神性），但不信宗教、教會體制、超越。我不信超越（transcendence），寧信內在（immanence）。

欲女路過教堂，匆匆一瞥

電影制作實踐 AP：你為什么在鄉村而非城市拍攝你的電影？ 杜蒙：我覺得，城市在消極意義上，太老于世故了。城市中有太多的謬誤（悖論）。盡管城市最接近文化，但鄉村帶我們更接近神圣之物，因為它是自然，是風景的簡單樸素。我在鄉村拍攝我的電影，只因我對自然最感興趣。

景觀是最根本的。我的角色很少說話，因為在對情感的理解中，風景（的表達力）是壓倒性的。我試圖像個藝術家那樣干活，也就是說，拍攝風景就是表達我的人物—情感的方式。而且，當某人說，風景真美，這是說：我們自己的內在有什么正在發生，而不是外在。

詩意的田野上，發生過暴行

警車融入野地

文化最糟糕的神經末梢都可以在城市找到。大多數城市是丑陋的。他們只是些別的東西，卻絕無優雅高貴。緊挨著那些丑陋設施，你可能又看到一些漂亮設施。這就是拍攝城市電影的困難所在——你很難找到和諧。我從鄉村開始，但我也完全可以在城市拍電影。但那將會是復雜得多的電影。

AP：你為什么要使用非專業演員？ 杜蒙：我需要有演員在我面前，我能去感受他們、傾聽他們。是我的感性，讓我需要這些人，而非那些需要被填充、被完善、被修正的專業演員。我絕不在攝影棚拍攝，我拍樹就用真正的樹，拍房屋就用真實的房屋，因此我也必須拍真實的人。這是同樣的道理。 MP：《人啊人》中，你為什么選擇EmmanuelSchotte飾演Pharaon警官？ 杜蒙：我試拍時考察了很多演員，從他的聲音和樣貌中，我看到了他的力量。我知道我已經找到了我一直在尋找的人——人性的化身，差不多如此。

AP：那么，你是說你選擇你的演員，是因為他們的外表嗎？ 杜蒙：大多數情況下，是的。但實拍中也有些人激發了我，而有些則不能。這就像在生活中當我們遇到某人那樣。這是完全一樣的東西，只不過我是在尋找我要的人物而已。因此，我尋找那些面孔，那些過度敏感的人。我花了很多時間在商店、大街、人行道上觀察行人，并且不時攔住他們（謀求合作）。

MP：關于演員的肢體動作、所應感覺到的情緒，你會給他什么指令？ 杜蒙：有時候，我給他非常準確的指示，告訴他如何移動、到何處、如何移動他的手、他的頭。我精確地框住我的演員，同時，我也更經常讓他們在該框架中、劇本中解放自己。 MP：電影拍攝時會有大量彩排嗎？ 杜蒙：在《人啊人》中，演員并不知道確切的場景。平均而言，我們排練一或兩次，但這只是在拍攝之前。我們從來沒有排練過整部影片。我跟他們一般地談一下電影，但他們只會在拍攝的那個早上才看到場景。我在現場排練演員只是為了觀察他們如何移動，然后（方便）我拍攝最多一或兩個鏡頭。

論《人啊人》 MP：你是怎么想出《人啊人》的故事的？ 杜蒙：我一直在尋找最簡單、最普通平常的東西。故事來自我在報紙或類似讀物上讀到的東西，但是，故事本身不是很重要。 AP：在《人啊人》中，您使用偵探片風格來探索哲學理念。這種敘述風格對你有何重要性？你為什么選擇做一個偵探片？ 杜蒙：我一直在尋找有效表達自己的最簡單方式，以喚起深刻的問題。這名警官是一個偵探，而偵探是一個以自己方式尋找真相的人。這是一個對“尋求真理”的精妙表達。所以，我更喜歡將一個警探拍攝成為一個哲學家。我認為，一個哲學家是太復雜了，而警探則做著完全一樣的事情，發揮著完全相同的作用。

詢問 被害女童玩伴

偵探片是非常有趣的，因為它是基于一項調查探索——某某人正在尋找某件東西。每個偵探故事，都是關于正義與邪惡之間的斗爭；它比智力探索更原始。偵探電影的動力、活力就在于尋找兇手。這就是為什么它長盛不衰——它是一項調查-探索。

詢問 田野上的火車過客（跨越英法海峽）

曠野呼救

MP：你如何決定影片長度（探案節奏）？以便警探可以在較長時段內持續搜尋兇手，不是嗎？ 杜蒙：當然，對兇手的搜尋可能持續一段較長的時間，而不是更短。當一項搜尋，無論它是為了治療艾滋或其他疾病、弊病，搜尋都是漫長的。每一項搜尋-探索都是一個漫長的過程。持續的時間越長，搜尋就會越復雜。搜尋總是需要花時間。 MP：多大程度上我們可以說，搜尋是廣義上指向比兇手更多的東西。Pharaon警官是在尋找別的東西嗎？它又是什么？ 杜蒙：我認為搜尋兇手就是在尋找自己。我確信這一點。我認為兇手在我們中間。我認為那就是Pharaon正在做的工作。這就像整天追捕一只野獸。在不斷行走當中，追捕野獸的人也在搜尋著自己內心的野獸。 MP：你認為，Pharaon的人性對他的探案方式起了多大作用？抑或它多大程度阻礙了他的搜尋？ 杜蒙：我認為Pharaon是一個人性化的人。而人性居于影片的中心。用尼采的話說，他實在是太人性了。他激發出我們內心的一切。因此，他憑借其過度的人性，自然地改變了他在世界中與他人共處的方式。這個功能就像一個為觀眾準備的放大鏡，當觀眾看自己時，Pharaon就是一個放大鏡。

AP：他的犧牲是什么？ 杜蒙：他的犧牲是為他人體諒太多了。他將他人攬在懷中，與他們融合，他擁抱他們。這就是人性。這是一種如此充分地感受他人的能力（感同身受），以致我們與他們彼此融為一體。這就是為什么他禁不住觸摸、擁抱那些他周圍的人——他要與他們融合。

AP：但他并沒有觸摸他母親。 杜蒙：是的，因為他的母親是一個純粹是他母親的人。他對她并無欲望，但他是可以有的。我寫了一個沒拍出的場景，對他們兩人之間的性有所暗示，但我想我不敢拍出來。她是疏遠的，她不會分擔他的敏感。而他是高度敏感的，他有著他母親沒有的高度敏感。

MP：你認為你的電影是一種向“新現實主義”或“現實主義”美學的回歸嗎？大部分人不習慣步調緩慢的電影，也不習慣在銀幕上看到面容普通的人。 杜蒙：我完全不認為我的電影是“現實主義”的。它固然有一個現實的外觀，但所有的境況完全是超現實（反日常）的。有很多異常境況、很多小細節，我們不是在現實中。在演員的演出中，在他們的說話方式中，這一切都是以假亂真的。因此，我認為我的影片有很多的幻想元素、超現實元素會突然插入。它之所以有一個強烈的現實外觀，只是因為演員（普通、非職業），只因為我的外景拍攝地，但這一切僅只是外觀而已。 這就是為什么我尋找簡單的、基本的故事，像偵探片，相關于非常真實的東西，但我從根本上詳細剖解了它們。我做的更多是一種夢幻式寫實的電影而非自然主義電影。我們看到的普通現實，鏈接著其他更具精神性、更神圣的東西，而神圣之物是經由普通之物才能抵達-獲得的。 同樣，通過滑稽戲——因為它的邊界毗連著嚴肅之物，那么在電影中的某些時刻，當我們發現自己毗鄰著滑稽戲，那么我們同時也接近了悲劇。悲劇很快就變成滑稽戲。在某些情況下，特別是在警察的調查中，悲劇變得既滑稽又荒謬。而這部影片試圖表達這些，并把這些提供給觀眾。

豬道主義

AP：你的人物似乎在承受一種精神上的監禁，個體的異化證明了一種悲觀的人類境況。但同時也有些真正的柔情時刻，像Domino和Pharaon之間的友誼。 杜蒙：我的確認為我的影片中存在著相當程度的宿命論，所有的主角都屈服于無法改變的命運。在我電影中有一些極端暴力、非常原始的時刻。我需要純粹以便來談論柔情。這就像光明與黑暗。我喜歡對立。Domino和Pharaon之間有一種永恒的柔情，我們甚至更多感受到：有一種暴力，構成了兩人之間這種柔情的基礎。 AP：《人啊人》中最動人的時刻是，在罷工期間，當Pharaon當著她同事的面羞辱了Domino，Domino受到了傷害。正是在那里，我認識到與《人啊人》中（被猥褻的胖女孩在鄉村道上啜泣著離去）相類似的東西，《人啊人》以實例證明了人為保持尊嚴而奮力斗爭。 杜蒙：是的，這是其中一個罕見的時刻——Pharaon能夠恃權而為，這是片中一個很重要的結點，因為它為Domino此后的反擊留下了空間。 AP：PharaondeWinter是一個真實存在的人，一個畫家，但你在他和Pharaon警官（虛構角色）之間發明了一種直系血親關系你為什么會做這種連接？ 杜蒙：我最感興趣的，正是這種直系關系（祖-父-子）。這提供了一種感性能力（的傳承）——至于它是出現在藝術中或糧食補給中，并不重要。真正要緊的是一個人內心存在的東西，至于他（的職業）是一個藝術家、面包師、糕點廚師或警察，都無關緊要。說到底，真正重要的是他內心中有什么。 我不想讓Pharaon是一個藝術家。恰恰相反，他是一個藝術家的孫子。他是那種不關心藝術的人。我不想讓某人對藝術過于敏感。我覺得（對藝術）Pharaon是太原始、太樸拙了。說到藝術家，我們常會有某種睿智意味的暗示，而這恰是煩擾我的東西，所以這就是為什么我創造了這種祖父藝術家和孫子警察（且不關心繪畫）之間的直系關系。但他仍然具有非凡的感性能力，這是最緊要的事情。

祖孫對望

AP：一旦這幅畫消失了，他就錯過了它嗎？ 杜蒙：這是一個蹤跡，一個在墻上掛出的空白。我認為他平時意識到了這幅畫，但并不把它當作一幅畫。他已經在床前那么多次看到過這個圖像，而一旦它消失了，他才真正看到它。這就像某些人，只是當他們已經走了，我們才知道他們的存在何等重要。這就是缺席的顯現形式（令人震驚的虛空）。這就是為什么人必須離開。我們必須離開我們所愛的人，以便正因此他們因此想念我們、愛我們。 繪畫與此類似，我對此感受非常強烈。一人（一物）必須離開，必須通過缺席來觸動人心。 “警察”瞻仰祖父畫作：玩耍女童、受難基督 (1881) AP：我們必須觸及物。 BD：是的，最重要的是我們必須觸及。我們必須觸摸，因為我們如今過多地依賴電視、互聯網而生活，其中都是些我們不再觸摸的時刻。觸摸是當今一項基本的缺失。一切都是那么理智化（有腦無心、非切身觸及）。

電影創作的狀態 AP：你如何看待《人啊人》、《人之子》在法國當代影壇的位置？ 杜蒙：我認為他們是根本意義上的詩電影。我相信它們是對觀眾要求非常高的電影，同時也可能是最受觀眾尊重的電影。 AP：你與某些電影人如布列松、羅西里尼、帕索里尼的親緣關系是相當明顯的。正如你所說，這是一種詩意的電影創作。我們可以這么說嗎？它是基于一定的精準度嗎？ 杜蒙：是的。我認為羅西里尼、帕索里尼、布列松都是電影詩人。他們是少數已經理解或試圖理解電影的表達能力的人。換言之，在藝術上，他們試圖改變立于畫布（銀幕）前的觀看者的眼光，這很像是在說“何為藝術家”——藝術家就是就是那些試圖談論真理的人，但只是通過各自獨特的描述語言。我是一個電影人，我試圖拍攝那種對“何為文化、哲學、詩、藝術”有著確定信念的電影。我相信，電影是極其重要的，它對人類實存至關重要。我覺得電影為我們提供了面對我們自身存在的獨特手段。電影不只是片刻的消遣散心，事實正相反，真正的電影是嚴肅的、精神性的。 MP：《人啊人》尤其像一部非常布列松式的電影，你從布列松那里汲取了什么？同時又摒棄了什么？ 杜蒙：對我來說，布列松是我很敬佩的電影人，但同時，他也是我在自己職業生涯后期才發現的一個人。他不在影響我從事電影的那個導演群體中。我想我與他共享著“（純粹）藝術電影”的觀念（簡樸、有力的特寫；持續的宗教主題“罪-罰-救贖”；將人與人、人與物用目光連接起來）。

《穆謝特》另一結局——《哈德維希》2009年

但同時，他的電影是更為中產階級趣味的。他的主題、人物也更為貴族化。他與模特（素人演員）合作，并且幾乎所有聲效都是非同步的，這讓他可以在后期對他的影像和人物進行再加工（布列松的很大一部分魅力來源于人物語調和環境聲響的再設計）。而我總是使用現場聲音。因此，在布列松電影中有一種精巧設計過的復雜這是在我影片中沒有的。（杜蒙片中強有力的大全景、性表達，又是布列松作品絕不會有的） 其他許多導演都影響了我。我覺得：對我來說重要的電影人，是我20多歲學生時期所看到的那些，他們是庫布里克、布努埃爾、雷奈、費里尼、伯格曼。

Giotto, 耶穌行奇跡：拉撒路的復活 (c.1304)

AP：在戛納場刊中，你說，“藝術就是戰爭。”你能詳細說說嗎？ 杜蒙：這是一場斗爭。我不是那種自鳴得意、討好大眾的藝術家。因此，我做的事情有時是困難的、不太受歡迎的。這就是何為戰爭。與戰爭一樣，藝術也在采用強迫的、有時極為暴力的方法來表達，對我來說這種施暴是很必要的手段。我不是一個自滿的、漠視觀眾的藝術家，也并非那種取悅觀眾的商業藝術家。這意味著我喜歡與觀眾對抗，我不害怕觀眾。我真的很喜歡挑戰。藝術就是對抗-爭斗。 AP：但藝術也是對你自己的挑戰-斗爭，對自我的對抗。 杜蒙：是的。我認為這一切最終都可以是內心戰爭。我認為，每一場戰爭都是一次內在的戰斗。我們與自己作斗爭。觀眾最終也自主戰斗。我認為藝術體驗是一種震驚（顫栗）體驗。藝術是如此強有力的東西。 MP：當你在領獎臺上時，你的當下反應是什么？當反響是敵對的時候呢？ 杜蒙：一方面，我非常高興電影和演員被認可和表彰，同時我也覺得這部電影被某些報刊、評論者濫用了。這部電影有它的支持者和敵人，我認為這是正常的。我的確發現了很多關于這部電影的蠢話。我寧愿某人斷然厭惡這部電影，并解釋他的觀點、視角（這樣做是他的自由），而不愿他們無端辱罵演員。 MP：你和柯南伯格先生（1999年戛納評委會主席）交談過嗎？他對你說了什么？ 杜蒙：他只是簡單告訴我，他完全被演員裹挾起來了，當他看這部電影時，他看到了一些前所未見的、觸動了他的東西，并為之感動。因此，他決定頒給他們最佳男、女演員獎，就這么簡單。

MP：我聽說你的下一部電影將要在美國拍攝。為什么？ 杜蒙：因為美國吸引我，美國人激發了我的興趣。這是另外一個世界。一個對世界其他地區具有強大掌控力和巨大影響力的“世界”，作為一個導演，我不可以一邊閑坐，袖手旁觀這種情況的發生而不置一詞，我將對此發表強烈的個人觀點。同時美國電影制作的統治地位也吸引了我，我不打算在某種范圍內做出妥協，但我的確渴望改變電影在其制作、資金、主題、發行等方面的類型模式。因此，我想拍一部美國電影。

《29棕櫚鎮》2003年

MP：你會與美國專業演員合作嗎？ 杜蒙：是的。這部電影目前正在寫，我希望它將在2000年初完成。這將是一個要求很高的電影，一部聰敏的作品。它將處理所有與美國電影制作相關的神話。 MP：你打算如何做到這一點，如果你不說一口流利的英語？ 杜蒙：我會學習一下。 注：圖片若無特別注明，均出自《人啊人》一片。