從威尼斯地平線單元最佳影片，到釜山電影節展映，再到平遙電影展藏龍單元提名，泰國電影《蝠鲼》可以說吸引了不少人的目光。這也是泰國新導演普蒂邦·阿朗潘從攝影師晉升為導演的第一次亮相。

影片以極簡的自然主義手法，將嚴肅的移民議題用詩意的方式表現出高度融洽的個人風格，在奇幻之外展現出龐大的人文主義關懷。雖然阿朗潘現年已經是42歲“高齡”的新導演，但對于他的出現，電影界還是保持驚喜目光。

1. 獻給羅興亞人之詩 影片《蝠鲼》的片名原本并不叫“蝠鲼”（魔鬼魚），影片最初的定名是《出發之日》，而在開拍之前，導演因一次偶然的機會在潛水時遇見一只大魔鬼魚，這種大魚看似可怕，但其實極少去主動傷害其他的生物。在緬甸難民沉船的泰國海域遇到的這只大魚，似乎是上天賦予我們這部影片的一個更為妥帖的名字。

影片的開場以極具阿彼察邦氣息的鏡頭，靜靜凝視墨綠幽林中身上掛滿彩燈的獵手。同樣閃爍著五光十色寶石的叢林中彌漫著殺機。獵手與獵物之間的窺視和被窺視，在悠緩的氣氛中交換著。當所有人都在等待槍響時，鏡頭卻以上升姿態戛然而止，仿佛飄升的靈魂離開幽暗的陷阱。

三幕劇的常規形式，將影片整體切割成：漁夫救起將死的難民，并賦予其新生活和新名字“通猜”；漁夫在黑幫任務中失蹤，替代其生活的通猜與漁夫前妻接續過往生活；死里逃生的漁夫回歸，身份的交集與碰撞將影片推向高潮。

導演一開始用懸疑方式展開漁夫和通猜的關系，鏡頭切換和紅色頭套的細節似乎暗示漁夫就是槍殺難民的兇手。而后二人在相互救贖中，似乎發展出異于尋常的情感。 但從第二幕漁夫失蹤開始，通猜開始接替漁夫原有的工作和家庭，甚至在漁夫的前妻回歸時，也“接替”了丈夫的身份，將胡子和頭發都變成和漁夫相同的樣子，為第一幕頻繁出現的二元對立、正反打鏡頭落下了實錘。

阿朗潘完全依靠鏡頭語言交代的敘事，在極簡自然主義的敘事風格中，以奇妙迷幻的畫面調出極其特別的迷幻莫吉托，將這個關于身份、流亡和生活的簡單故事，包裹上層層象征主義氣息。

得益于豐富的聲音設計，導演和攝影師倫菲布·伊特創造出某種印象派氛圍，利用濃重的黑暗和魔幻的色彩進行對比，在陸地和海洋之間編織出二元對應。移動的攝像機掠過森林底部，就好像它是一個深海海床。

導演在創作筆記中提到，《蝠鲼》是一部獻給成千上萬逃離緬甸涌向泰國尋覓生機的羅興亞人。身披彩燈在密林中掃蕩的武裝人員，將死的難民全身泡在腐爛的沼澤中，沉到海底的難民漁船和岸邊的萬人坑，正是現實中種種的不可思議造就了《蝠鲼》不可思議的魔幻現實感。

所幸，影片并沒有因此沉浸在現實政治的討論中，而將焦點放到了難民的身份錯位和經歷上，使得影片《蝠鲼》既是一場奇幻視覺盛宴，也是一部細致入微的個人戲劇，在節制的詩語中體現難民與社會的地理復雜性。

阿朗潘用溫和的方式傳達著人文主義式的悲憫感，同時在魔幻現實主義語境中講述了一個層層嵌套的故事。豐富的表達捆綁在一起，折射出一系列非同尋常又充滿詩意的圖像。影片臨近結尾處，一組閃閃發光的寶石再次出現在森林，雖然是相同場景，但影片開頭和結尾兩處的氣氛完全不同，恐怖和悲憫的轉替，依舊是無能為力的宿命感。

從影片風格上可以明顯看出，這并不是一部現實主義的電影，也并沒有討論移民問題，而是導演為羅興亞難民所作的一首悲憫之詩。阿朗潘的劇作無疑靠近詩歌的本質，極其簡潔的敘事讓畫面始終縈繞著介乎明暗之間的氛圍。 得益于早年做攝影師的經驗，阿朗潘導演在光線、色彩和音效上的得心應手，也讓這部影片多了一份祭祀般的儀式感，大地、水、天、血、肉體，以及宏大自然下的“受難者”，勾勒出這場魔幻現實主義風景。

2. 完整的圓 影片以羅興亞人為主題，雖然有一些微妙的暗示，但在創作上卻讓觀眾始終保持著一種不確定的疑惑，甚至讓人懷疑這是否是一個懸疑倒敘劇本，抑或是一個周而復始的現代神話。直到影片發生概念逆轉，在某種程度上為導演的敘事意圖提供了象征性的澄清。

影片中大量的隱喻和象征讓氣氛更添詭秘，“失語”的通猜與”沒有名字’的漁夫之間有個特別有意思的身份互換，從漁夫為受傷的難民起名字開始。漁夫以泰國著名歌手的名字，給難民一個新的名字、一個新的身份，而漁夫最喜歡的一首歌就是《海灘、海風和我倆》，對這首民謠的引用是兩人關系的一個強有力的預兆。

除此之外，影片用蝠鲼（魔鬼魚）隱喻難民們，同樣為帶著政治哀傷色調的主題增添不少奇幻色彩，失語的通猜有如深海中幻化成人的蝠鲼，好似既溫柔又危險的潛在。他好奇地看著周圍，跟著漁夫探尋寶石，學著吸氣潛水，和漁夫前妻相愛，在這陌生的人間結結實實地走了一遭。

漁夫將其靈魂從他腐爛的身體中救出，教他游泳，騎摩托車，修拖網漁船，在樹林里獵取寶石。在其中最迷幻的某個場景中，破敗的木屋被掛上各式各樣的彩燈和鐳射，瞬間變成舞廳，兩人在舞廳中央和閃閃發光的彩燈下閉著眼睛，面對面跳起舞。光影速度拉得極慢，正反打鏡頭的切換仿佛二人在輪舞之間將命運交換。

影片中，“借殼還魂”的通猜與其說有意取代，不如說是“不得已而為之”。沒有社會認同的身份，就意味著無法繼續生存；越來越像漁夫，則意味著越來越失去自己。在自我意識和社會身份之間的困境中，鏡頭始終對通猜保留著溫柔的憐憫。

當通猜意識到自己永遠不可能真正擁有漁民的生活時，落魄的難民重新回到密林，在幽暗叢林中與閃閃發光、五顏六色的寶石融為一體，宛如喪命者的靈魂。在晨昏一線之間，從被埋在腐朽的腥土冉冉破土，利用電影波長，去感受這些環境中“居住”的羅興亞人的靈魂、聲音和記憶。

在影片最后一幕，哭泣的難民傷口依舊淌血，似乎離開故土之后更讓他明白身體早已無處可棲。像海邊的挽歌那般，密林中的寶石，閃爍著亮光漂浮在海上，喻示著難民的精神已經遠去了，變回蝠鲼重新投入大海。

這種圓形循環結構，用容納大量的形式主義元素和聲音景象，這些元素和聲景融合在電影的整體框架內，在電影進入象征和隱喻的過程中，將傳統戲劇沖突和迷幻的視聽語言進行飽和的透鏡化處理，讓建基在嚴肅命題上的電影情緒，得以借助奇幻的詩意語言吟唱出一首羅興亞人之歌。

獨家專訪普蒂邦·阿朗潘導演 看死君：導演您好！這部電影的片名為何叫《蝠鲼》，有什么特別的寓意？ 普蒂邦·阿朗潘：我個人特別喜歡潛水，回想2009年，我在泰緬邊境的阿拉曼海潛水的時候恰好遇到了蝠鲼這種魚。這么大的魚沖著我游過來時，我感到挺害怕的。結果嚇得我夠嗆以后，我就去做了一個研究，后來發現其實這是很友善的生物，而且它們在海里總是自由自在游動，并沒有一個界限。我覺得它們這樣的生活狀態，跟我這部作品的主題比較切合。

看死君：這是您的第一部長片，便到威尼斯電影節榮獲地平線單元的最佳影片，如今又來到平遙電影展參賽。自己的作品受到關注，您個人感受如何？ 普蒂邦·阿朗潘：能入選威尼斯電影節，其實我自己都沒想到，所以當我接到郵件得知入選了威尼斯的時候，已經是大喜過望了，沒想到居然還能獲獎，更是意外之喜。自從得獎之后，我們也受到了很多的反饋，不只是我自己，以及我整個拍攝團隊，都能夠借此去不斷提高創作水平。這次能夠有幸入選平遙國際電影展。我也感到非常高興，因為我是賈樟柯導演忠實的影迷，既然他這邊邀請我，我覺得必須要來參加的。

看死君：影片中被救的難民“通猜”這個角色，為何從始至終都保持沉默？ 普蒂邦·阿朗潘：我們其實沒有真正聽到過難民的聲音，雖然現實中也會有一些羅興亞人或其他難民的這些聲音，但是我們沒有真正能夠聽到他們的呼聲是什么。我也不希望說通猜（Thongchai）就是具像的代表羅興亞人，我希望他能夠作為難民這樣一種人的代表。我寫劇本的時候就在考慮，這個人物他應該講什么語言呢？是講泰語還是講羅興亞語？后來我一想就算了，干脆別說話了，反正咱們都沒有聽到過難民他真正的呼聲是什么。

看死君：您讓兩個男主人公的身份發生互換，這個構想的靈感是如何產生的？ 普蒂邦·阿朗潘：這個靈感其實就來自于我周圍的人，因為我們泰國人自小在成長過程中都被教育去愛國，同樣我們也會害怕外來的一些人，或者叫做陌生人，不管他們是緬甸人也好，穆斯林也好，會有這樣一個恐懼的心理。 而且我們從教育當中了解到，泰國和緬甸歷史上的矛盾很多，但是我們也不知道這樣一種歷史是真是假，是不是政府編出來借此來教育我們要愛國，不得而知。在泰國的緬甸人也受到了一些壓迫，覺得這也是一種不好的事情。 在整個泰國社會當中，包括我的一些朋友，其實都很害怕羅興亞人，怕他們來了以后會奪走我們的經濟福利、工作機會，還有奪走我們的地盤，所以說有這樣的一個情緒存在，我希望能扭轉它。

看死君：拍攝過程中遇到的最大的困難是什么？ 普蒂邦·阿朗潘：我開始拍的時候是在2015年，那時泰國遇到一個問題，因為泰國傳統上是向歐洲出口海產品，但因為有人口販運的問題，所以歐洲那邊就開始限制泰國海產的進口。一方面我們要解決人口販運的問題，另外還要維持產品的質量和食品安全，所以那時候我拍這部電影必須要去報批。但泰國政府拒絕給我們拍攝許可，不讓我們到出口海產品的地區去拍，因為他們不想解決問題，而只是想去掩蓋問題。就希望我們不要跑到那邊拍電影，只要沉默就好了。所以，我們當初最大的困難就是拿不到拍攝許可，但是反過來這部電影它又是一個漁村的故事，恰好就要發生在這樣一個出口海產的地方。

看死君：您在影片中設置了很多彩色的光，并且一直貫穿著始終，這些超現實的構想從何而來？ 普蒂邦·阿朗潘：我想，不管在中國還是泰國應該都有同樣的情況，如果你有名勝古跡，你會用光線去進行裝飾，然后通過光線能夠詮釋出來這樣的名勝古跡。比如像平遙這樣的古城，同樣離不開人工裝飾的光線，就會跟普通的日間的自然光區分開，能夠賦予一個地方新的寓意。我在電影中運用各種顏色的光，也是為了賦予新的寓意。

看死君：為何在樹林中會有死嬰？ 普蒂邦·阿朗潘：我剛才也講到有這么一個新聞，就是在泰國南部發現了一百具羅興亞人的死尸。發現這個事以后就應該調查的，但政府那邊不聲不響也沒有去進行調查。所以我希望能夠把這條新聞當中的某些元素融入到我的這部電影，樹林中的死嬰便是如此。

看死君：影片的聲效做得很棒，可以具體聊聊聲音方面的設計嗎？ 普蒂邦·阿朗潘：在我完成剪輯的時候，我就感到在這樣天然的森林當中，可以用一些LED形成的光源做點綴。我就有這么一個感覺，我覺得應該能夠讓這樣的天然林搭配上城市當中的電子音樂，形成奇幻森林的效果，就有一個不同的含義。我就跟法國的一個作曲家也進行了交流，之后他根據我跟他的交流進行下一步的創作，所以大家能聽到的聲效也好或者音樂也好，都是法方團隊來做的。

看死君：很多影迷覺得影片的最后一場高潮戲很震撼，為何會以此作為結尾？ 普蒂邦·阿朗潘：我在寫本子的時候，故事還沒有創作出來的時候，就已經想到結尾應該是什么樣子了，也就是我希望能夠讓羅興亞人的聲音不再沉默。所以我就收集了很多羅興亞人的聲音素材，然后把他們錄下來以后交給作曲家，然后作曲家去創作一個和聲，那也就是最后您聽到的他們和聲出來的那個哼鳴的部分。所以說，我這個創作過程很有意思，是先有結尾再有這個故事，就是因為我一開始就意識到，我希望讓這些羅興亞人的聲音不再沉默，而是能夠在平常中可以體現。

看死君：在泰國，人們對藝術電影的關注度如何？比如像您這部《蝠鲼》這樣的電影，一般會有多大的受眾群？ 普蒂邦·阿朗潘：藝術電影在泰國是非常小眾的，觀眾其實非常少，所以說市場情況也很糟糕。 看死君：您有沒有非常喜歡的導演，受誰的影響比較深？ 普蒂邦·阿朗潘：我現在能想到的是三個人，第一個是美國的大衛·林奇導演，第二任是泰國的阿彼察邦導演，第三個是賈樟柯導演。我覺得，賈樟柯導演的電影中，有時候就會有這種魔幻現實主義的色彩。

看死君：您后續還有新的拍片計劃嗎？是什么樣的題材？ 普蒂邦·阿朗潘：我希望能夠進一步來探索人性或者人的身份。那么這一部《蝠鲼》是關于難民的，下一部則希望是去了解城市當中的人，也當然會是一部泰國電影。 作者| 小飛俠；采訪| 看死君 公號| 看電影看到死，轉載請注明