本文英、西、葡語(yǔ)版獨(dú)家首發(fā)于 Peliplat 。 文 / TWY 排版 / 唯唯 封面設(shè)計(jì) / 脆脆鯊 全文約3300字 閱讀需要8分鐘 電影開(kāi)始于一次實(shí)驗(yàn)，或是對(duì)一次實(shí)驗(yàn)的構(gòu)想：她的兩位演員，躺在臥室的床上，被戲劇般的藍(lán)色月光浸沒(méi)。他們?cè)噲D說(shuō)話(huà)，拋出一項(xiàng)主張，一種假說(shuō)：亞歷克斯（Vito Sanz）和他十四年的伴侶亞歷桑德拉（伊薩索·阿拉納）即將分手，但他們想要在分別之際舉辦一次聚會(huì)，以此慶祝。作為觀眾，我們還不認(rèn)識(shí)這些角色，也不會(huì)得知他們想要分開(kāi)的確切原因，除了這項(xiàng)被反復(fù)點(diǎn)明的計(jì)劃——情境的推動(dòng)力完全來(lái)自他們對(duì)這個(gè)想法的構(gòu)想，一個(gè)完全電影的構(gòu)想。這個(gè)想法背后的理念由亞歷桑德拉的父親提出，他認(rèn)為一對(duì)伴侶并不應(yīng)該慶祝他們的姻緣，而是要“反過(guò)來(lái)”，在分別的時(shí)刻紀(jì)念一起度過(guò)的時(shí)間。接著，亞歷桑德拉說(shuō)：“我總是覺(jué)得這個(gè)想法對(duì)于電影來(lái)說(shuō)很好，但在現(xiàn)實(shí)中...... 我不知道。” 我們當(dāng)然已經(jīng)在看一部電影，但在這里，作為電影導(dǎo)演的女主角提出了第二項(xiàng)假說(shuō)，在疑慮中完成了對(duì)情境的聚合：在電影中，存在現(xiàn)實(shí)生活嗎？

Volveréis (2024)

然而，第二個(gè)鏡頭斷開(kāi)了和前一鏡的連續(xù)性：我們看到亞歷桑德拉在做夢(mèng)，她的丈夫無(wú)聲地拍了拍她的肩膀。是她夢(mèng)見(jiàn)了之前的對(duì)話(huà)嗎？這個(gè)關(guān)于“分手聚會(huì)”的提議，是否只存在于一個(gè)幻想的敘事，一個(gè)平行世界的虛構(gòu)之中？這一突然的斷裂帶來(lái)新的遐想，立刻將所有的情境變成了表演的舞臺(tái)，將電影的實(shí)質(zhì)變成了對(duì)日常的漫長(zhǎng)演練。 這些不同的假說(shuō)貫穿了影片始終，在電影和現(xiàn)實(shí)之間分叉出不同路線(xiàn)。這也是導(dǎo)演霍納斯·特魯埃瓦的任務(wù)，這位自由的思考者穿梭在紀(jì)錄片和虛構(gòu)之間，將電影作為一場(chǎng)愛(ài)侶、朋友與更大世界之間的持續(xù)演出。《八月處子》（La Virgen de Agosto, 2019）帶著侯麥?zhǔn)降娜沼涹w，跟隨伊薩索·阿拉納（也是作者在現(xiàn)實(shí)中的伴侶）在馬德里的各處游歷，與對(duì)話(huà)、歷史、神秘與戀愛(ài)相遇，但影片也在夜晚從侯麥的原點(diǎn)岔開(kāi)：日記“翻頁(yè)”的動(dòng)作并不重置一天的時(shí)間，而是倒置了夏日的溫度，我們繼續(xù)和女主角停留在夜晚的時(shí)刻，因?yàn)樵谶@座城市中，人們總是徹夜不眠。在長(zhǎng)達(dá)五個(gè)小時(shí)的《誰(shuí)能阻擋我們》（Quién lo impide, 2021）中，特魯埃瓦跟隨一群高中學(xué)生經(jīng)歷她們的青春年月，在集體創(chuàng)作中邀請(qǐng)她們上演屬于自己的虛構(gòu)情節(jié)，而這些被書(shū)寫(xiě)的生活愿景將留在作品自身的烏托邦中，現(xiàn)實(shí)生活的片段與排演的戲劇情節(jié)互相反射。這種將搬演作為集體實(shí)驗(yàn)的嘗試也出現(xiàn)在阿拉納的導(dǎo)演首作《女孩們都很好》（Las chicas están bien, 2023）中，其中一群女演員來(lái)到鄉(xiāng)間的度假屋中排演戲劇，而這種生活的實(shí)驗(yàn)，從入住新居到結(jié)交友誼，為人物的戲劇打開(kāi)新的場(chǎng)所和觀眾，也成就了特魯埃瓦—阿拉納大家庭（包括他們的合作伙伴）的傳統(tǒng)和典禮。

La Virgen de Agosto (2019)

Quién lo impide (2021)

Las chicas están bien (2023)

在經(jīng)歷了夜晚的預(yù)演后，清晨的起居作息——打開(kāi)窗戶(hù)、倒一杯咖啡、查看郵件等等——看似不曾改變，但一切的動(dòng)作都更加附上了戲劇的痕跡，透過(guò)交叉剪輯暗示的行進(jìn)軌跡的儀式性：自然主義或即興表演被禁止，因?yàn)樗麄冋谝徊侩娪爸校瑢ふ抑撬^的“真實(shí)生活”，但卻只可能是一種場(chǎng)面調(diào)度的結(jié)果。亞歷桑德拉在開(kāi)場(chǎng)的問(wèn)題，不出所料地引出了“元電影”的裝置——女主角在片中同樣在拍攝一部電影，并且正是我們?cè)谟^看的這一部，我們甚至伴隨她的作者來(lái)到剪輯臺(tái)前，看著鏡頭被“實(shí)時(shí)”地被組接起來(lái)，并在游弋的時(shí)刻引發(fā)倒放或跳切。現(xiàn)在，我們遇到了第三項(xiàng)假說(shuō)，也是這一項(xiàng)假說(shuō)讓影片打破了所謂“拍電影的電影”早已陳舊的自反性：在銀幕上的日常和“片中片”的日常之間，沒(méi)有任何區(qū)分。亞歷桑德拉的電影并不被單獨(dú)遺留在剪輯室內(nèi)，而是完全被納入到影片的現(xiàn)實(shí)之中，一個(gè)圖像熔接到另一個(gè)，只有通過(guò)剪輯才得以解釋。長(zhǎng)話(huà)短說(shuō)便是，我們必須平等地考慮電影和生活，在這種模糊不清的影像現(xiàn)實(shí)之中，日常被抬升至電影，反之亦然。任何的“片中片”并不是一所封閉的劇場(chǎng)，在其中演員來(lái)到完全的幻想中，搬演現(xiàn)實(shí)中不存在的可能性；與此同時(shí)，“真實(shí)生活”也無(wú)法撤退至自然主義的紀(jì)錄片風(fēng)格中，其中人們放下了自己的想象，并服從社會(huì)的運(yùn)動(dòng)。在電影中，一切發(fā)生的都已經(jīng)發(fā)生了。

Volveréis (2024)

《分手派對(duì)》同樣是一次面向觀眾的邀請(qǐng)，正如兩位主角在朋友、親人與陌生人之間分享他們的計(jì)劃，特魯埃瓦正面拍攝這些相遇，稀疏的鏡頭數(shù)量維持那種排演般的簡(jiǎn)明。對(duì)計(jì)劃的排演在重復(fù)中被不斷考量。擁有一個(gè)想法或一種假設(shè)，便是意味著要同他人分享，去在不同的環(huán)境下測(cè)試這些假設(shè)，不僅接受他人的想法，也是為了得到他們自身的生活學(xué)問(wèn)。如果在電影中，舉辦一場(chǎng)聚會(huì)總是顯得如此自然，那是一切儀式的誕生邀請(qǐng)著我們?nèi)?chuàng)造場(chǎng)面調(diào)度，不僅是電影的調(diào)度，也是日常的。但現(xiàn)實(shí)生活同樣存在。因此，聚會(huì)作為一種被電影化的概念，盡管在攝影機(jī)面前十分自然，也需要被從反方向被考慮。在《八月處子》中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，特魯埃瓦深受好萊塢黃金時(shí)代的神經(jīng)喜劇，以及美國(guó)哲學(xué)家卡維爾（Stanley Louis Cavell）在《尋找幸福：好萊塢再婚喜劇》（Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage）一書(shū)中對(duì)這一類(lèi)型的論述的影響，在本片中，在片中扮演父親的著名西班牙導(dǎo)演費(fèi)爾南多·特魯埃瓦（也是作者的父親），再一次將影片的思考回溯至那里。老特魯埃瓦總結(jié)了卡維爾的論題：“電影，能讓我們變得更好嗎？” 小特魯埃瓦則將這個(gè)問(wèn)題稍作修改：“一個(gè)‘電影’的想法，足夠改變我們的生活嗎？” 事實(shí)上，正如導(dǎo)演在《電影手冊(cè)》的采訪(fǎng)中所言，影片中的這場(chǎng)離婚/再婚，不僅僅是一對(duì)夫妻之間的，更也是現(xiàn)實(shí)與電影之間的。

從《春閨風(fēng)月》（原名即“糟糕的真相 [The Awful Truth]”）、《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby, 1938）到《淑女伊芙》（The Lady Eve, 1941)，神經(jīng)喜劇正是那股力量，一種破壞性的反轉(zhuǎn)帶來(lái)的愛(ài)，為了使一個(gè)人脫離自己的現(xiàn)狀，不再將世界視為理所當(dāng)然。因此，我們也不能理所當(dāng)然地拍攝一部神經(jīng)喜劇：這些電影中并不存在風(fēng)格游戲，既不包含顯而易見(jiàn)的效果，也缺少心理上的伎倆。霍華德·霍克斯和麥卡雷總能正面地拍攝他的人物，并要求他們使用自己的全身來(lái)表演，如果一個(gè)樂(lè)團(tuán)要演奏音樂(lè)，那么攝影機(jī)則必須站在能關(guān)照每個(gè)樂(lè)手的地方。正面是唯一的法則。一位電影人永遠(yuǎn)不可能“致敬”一部霍克斯或麥卡雷電影，他們只可能以自己的方法來(lái)喚起他們的精神，無(wú)論它喜劇與否。事實(shí)上，盡管影片中致敬電影史的片段不在少數(shù)，《分手派對(duì)》也從未成為所謂的“迷影”電影，當(dāng)影片中的夫妻為了一部電影而爭(zhēng)吵，那并非因?yàn)樗麄兪欠裣矏?ài)片子本身，而是因?yàn)閷?duì)任何電影的觀看和評(píng)論，都必然評(píng)論了觀者的自身，為電影辯護(hù)也是為自己辯護(hù)。

The Lady Eve (1941)

因此，真正的“分手派對(duì)”遲遲未到，但圍繞著這部想象中的“電影結(jié)局”，我們的人物在重復(fù)中不斷就其展開(kāi)對(duì)話(huà)。僅僅通過(guò)這些對(duì)話(huà)，電影似乎無(wú)法確切地對(duì)這一背離我們?nèi)粘＿壿嫷募僬f(shuō)展開(kāi)決定性的辯護(hù)，因?yàn)樘岢鲆粋€(gè)假說(shuō)只是為了證實(shí)它們，但我們逐漸意識(shí)到，這些美妙的想法也必然是脆弱的。當(dāng)一對(duì)夫妻如念咒一般重復(fù)著他們的臺(tái)詞（“...我父親的想法”，“但我們很好”），難道這也不同時(shí)意味著，他們能說(shuō)的其他話(huà)語(yǔ)，也正在快速消亡嗎？但這也是為什么這種重復(fù)變成了重要的支柱，它以一種最直接的方式維系著人物，以及她們的電影。講述，再一次講述...... 正如卡維爾在論貝克特的戲劇《殘局》時(shí)所寫(xiě)的那樣，他并不因?yàn)槭录钠椒才c重復(fù)讓將其稱(chēng)為一種虛無(wú)主義，這種持續(xù)的反復(fù)或沉默——話(huà)語(yǔ)的即將耗盡，只是意味著那些我們真正該說(shuō)的話(huà)儼然已懸在嘴邊，正如萊奧·麥卡雷的片名“糟糕的真相”，等待著那決定性的行動(dòng)了。

The Awful Truth (1937)

一個(gè)矛盾擺在面前。雖然影片執(zhí)著地在重復(fù)中走向它既定的結(jié)局——一場(chǎng)派對(duì)、一段感情的終結(jié)——特魯埃瓦卻不愿抬升任何的速度，極盡地（盡管這個(gè)詞和后一個(gè)自相矛盾）放松。一種平靜的干擾發(fā)生了，那固執(zhí)的重復(fù)懸起了時(shí)間：這個(gè)“9月22日”，聽(tīng)上去越發(fā)不像寫(xiě)在邀請(qǐng)函上的紀(jì)念日，而是一個(gè)截止日期（今年，還有一部電影的誕生受制于一個(gè)截止日期——讓-呂克·戈達(dá)爾的《劇本》，在他在2022年9月13日協(xié)助自殺的前一天，法布里斯·阿拉諾在戈達(dá)爾的筆記指導(dǎo)完成了剪輯，并拍攝了戈達(dá)爾最后的肖像）。我們甚至可以說(shuō)，他最終拋棄了這個(gè)結(jié)局，在漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備中消融了它。在談?wù)摗洞洪|風(fēng)月》時(shí)，卡維爾曾寫(xiě)過(guò)一句奇怪的悖論：“這部電影中沒(méi)有任何一場(chǎng)沉悶的戲這個(gè)事實(shí)并不那么重要，也并不那么驚奇，但反過(guò)來(lái)，影片中恰恰也沒(méi)有一場(chǎng)所謂‘點(diǎn)睛之筆’的橋段，沒(méi)有任何那種令人起立鼓掌的場(chǎng)景。” 如果對(duì)卡維爾來(lái)說(shuō)，這種無(wú)常的前進(jìn)態(tài)度確立了麥卡雷的哲學(xué)，那么《分手派對(duì)》中這種漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備也就同樣不那么意外了。同樣，對(duì)于這對(duì)夫婦來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)一場(chǎng)聚會(huì)來(lái)掩蓋那“糟糕的真相”，那是因?yàn)樗齻兿嘈乓环N藝術(shù)的法則，他們用一部電影來(lái)讓生活繼續(xù)。 全文完 評(píng)分表

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