走出影院我想到以下并置的畫面：西伯利亞冰凍的湖面上凸起一塊鋒利石頭——奔跑的都靈之馬；莫斯科地鐵的巨大轟鳴——掉在軌道上的嬰兒和站臺上用報紙擋住臉的乘客；燒紅了的帶刺的鞭子——不斷流血的陰道；幾個狗崽子不顧狗媽媽肚子上將要崩裂開來的傷口，一邊用爪子扒著傷口，一邊拼命吮吸乳汁。最后一組畫面來自謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》。 這部電影刺痛了我，在我看來，這部影片的導演在前人的基礎上又將現實主義向前推進了一步。 一些批評說《小家伙》這種題材都被蒙吉和達內拍爛了，再拍這種題材沒什么意思。這種邏輯令人愕然，難道比利時的苦難能代表中亞的苦難，羅馬尼亞的人道主義危機能代表中亞的人道主義危機？難道有人拍過類似的現實主義題材，現實就不復存在了？對于他們而言，題材不過是新鮮與否的下酒菜，至于現實，那和他們的“電影”離得太遠了。至于有人指責這部電影在手法上和羅馬尼亞新浪潮的新現實主義相似，也不新鮮了（又是新鮮呵呵），甚至是在賣慘。 相似的指責，在2016年肯洛奇的電影《我是布萊克》拿金棕櫚的時候也遭到了一些人的群嘲，借用兩條短評回應這些人。 同志亦凡人中文站：“有評論真心讓人炸毛：一個資本主義國家的老大爺，五十年來都在拍下層人民；幾個社會主義國家的記者，喝了幾口左岸咖啡居然就要人退休——你們咋不上天呢？！” Cello Phanie： “很討厭剝離文本評論電影的人，高端是嗎？跟你們所鄙視的只看文本的人比高端在哪兒啊？肯洛奇愛拍底層人民，就是原地踏步了？他拍了這么多年，想講的事情想改變的東西都還存在，為什么不繼續拍？He cares！What do you care？” 導演以一種毫不妥協的、挑釁的、決絕的姿態將這部影片置于觀眾面前，拒絕用一種虛假的態度同觀眾和解。具體體現在：女主角Ayka一直在為生存奔波，不停出現的肚子疼、冰錐和下體流出的血，不斷重復的擠奶，不斷的令人焦躁的手機聲，令人不安的孩子哭泣聲，以及營造出來的冰冷感。這一切都讓在場的觀眾感受到一種不適，影片中不斷受虐的Ayka，反過來就是不斷的在虐觀眾，導演用一種再造的真實（一種拒絕道德倫理和解的真實，一種拒絕人道主義關懷的真實，一種赤裸裸展現他者之臉的真實），來講述吉爾吉斯斯坦勞務工在俄羅斯的生存問題。影片從頭至尾都沒有展示出溫情或希望（即使有，也是一閃而過，后文會具體提到）。剝離了娛樂屬性，剝離了敘事節奏，剝離了所謂人性的光輝的升華，也剝離了所謂的人文關懷（中產階級對底層的凝視），導演用這樣一種極端的方式，踐行了“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這樣一種粗糲美學，現實主義電影和真實的二律背反也由此產生——即，當現實主義題材電影無限逼近真實的時候，它是否還能承擔起藝術的作用，或者說，現實之下，現實主義電影何以可能？ 通過《小家伙》我將試圖討論以下幾點： 1 謝爾蓋·德瓦茨沃伊的粗糲美學是否自洽。 2 結合導演的前作《圖潘》進行縱向的對比，理出導演的創作思路及其轉變。 3 結合達內兄弟的《羅塞塔》進行橫向的對比，并在列維納斯他者之臉的語境中，回答為何兩個導演走出了兩條不同的現實主義之路。（有趣的是，導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊稱從未看過達內兄弟的影片，他們都是從拍紀錄片開始走向電影的） 4 回到上面提出的問題：現實之下，現實主義電影何以可能？ 再造現實的基礎——吉爾吉斯斯坦自九十年代初到現在 導演在訪談中說明了他的創作初衷：在2010年，莫斯科的婦產科有248名吉爾吉斯斯坦的棄嬰（以上數據來源于俄語媒體的信息，不是公眾號和有些影評亂寫的150,250,300，甚至25000。而且有準確的年份，2010年。只要稍微用bing查一下就能查到）。導演稱中亞的婦女普遍有濃厚的家庭觀念和信仰，做出這種舉動是很難以讓人接受的，他想通過這個電影探討為什么這種極端事件得以發生。 故事發生在莫斯科，但如果我們對以下情況有所了解，能讓我們更加清楚的看到這個電影的現實基礎： 1 吉爾吉斯斯坦經濟落后，國家財政收入一大部分來源于勞務輸出。截止2017年2月，有60余萬吉爾吉斯斯坦勞動移民在俄務工，吉爾吉斯斯坦整個國家才接近600萬人口。根據吉國家銀行官網公布的數據，2017年，從俄羅斯匯到吉爾吉斯斯坦的僑匯金額為24.35億美元。世界銀行估算，吉僑匯收入相當于國家GDP的30%。這60萬中，其中一大半都是非法勞工，Ayka就是這其中一員。實際上作為哈薩克族導演，他的目光并不僅僅局限于吉爾吉斯斯坦，中亞五國所面臨的問題是相似的。如下表：

實際上，因私入境的人員95%以上都是非法務工人員。

2 吉爾吉斯斯坦是一個較為世俗化的穆斯林國家，但近年來社會風氣趨于保守，截止2017年，吉爾吉斯的清真寺有2743座，已經超過了中小學校（2231所）的數量。 3 重男輕女，女性地位非常低。吉爾吉斯斯坦的短片《Seide》，通過一個女孩Seide和馬的之間的關系，探討了吉爾吉斯斯坦女性在婚姻中的禁錮和在社會習俗中的束縛。《小家伙》中有個細節，Ayka回到群租房中，一把將家庭照片（父親，三個弟弟和一個妹妹）掃到了地上。Ayka是一個從家庭的禁錮中逃離出來的女孩。并且可以推斷，他家里的人可能都要靠她的收入生活。 4 1991年從蘇聯獨立出來后，在經濟上依靠俄羅斯，在政治上被俄美兩個大國撕扯。吉爾吉斯斯坦獨立以來政治動蕩。發生兩次政變，有十個總理被更換，兩個總統被趕下臺。吉爾吉斯斯坦同時擁有兩個大國軍事基地。大記事如下： ? 1990年10月阿卡耶夫被當選為新獨立國家吉爾吉斯斯坦的首任總統。北方人阿卡耶夫執政15年，一度被西方譽為“中亞民主戰士”。 ? 2005年3月24日在吉爾吉斯斯坦爆發郁金香革命，阿卡耶夫被迫離開首都逃亡俄羅斯，在莫斯科下臺。 ? 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上臺執政5年，2010年4月7日吉爾吉斯斯坦再次發生顏色革命，多個城市和地區發生大規模流血騷亂，巴基耶夫下令向示威群眾開槍，86人被打死，巴基耶夫同樣被迫離開首都在南部老家停留幾天后逃亡白俄羅斯，在明斯克下臺。 5 俄羅斯對待勞工移民的態度是曖昧的，甚至是不公的。俄羅斯這些年的經濟發展離不開這些便宜的勞動力，但同時也給俄羅斯帶來了諸多社會問題。俄羅斯當局對非法務工采取睜一只眼閉一只眼的態度，這給黑惡勢力橫行，警察尋租帶來了合適的土壤。 以上就是Ayka的生存背景，這個背景中的莫斯科不是舉辦2018世界杯的莫斯科，也不是中產階級開寶馬養蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一個生死存亡的叢林。繞開這部影片的社會、政治因素去談這部電影是注定無法消化的，導演隱去了太多東西，但并不代表這些東西不存在，Ayka就像一個不停旋轉的陀螺，導演用減法專注于人物，但背后更想表達的是這個大雪當中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。被這個小家伙卷進來的有她不在場的家庭（妹妹），競爭者（搶她工作的工友），俄羅斯黑心企業主（跑路老板和打她的原雇主），俄羅斯中產階級（獸醫、婦科醫生、產科醫生、開寶馬的工會領導——他們都對Ayka充滿了偏見和歧視），黑惡勢（黑社會、警察和旅店蛇頭），良知（柯爾克孜族女清潔員）。Ayka這個尊嚴被踐踏的小家伙就像這場暴風雪中的一個能量巨大的風眼，將莫斯科外來非法務工這個階層掀了個底朝天。實際上，導演在訪談中提到，現實的殘酷程度比電影有過之無不及，謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗糲美學在這種極端的背景和環境下得以自洽，他不加修飾地再造了真實。 從《圖潘》到《小家伙》——郁金香的隱喻 Tulpan在哈薩克語中是郁金香的意思，郁金香在兩部導演的作品《圖潘》和《小家伙》中帶有十分明確的政治隱喻和互文。 謝爾蓋·德瓦茨沃伊籌拍《圖潘》是在2004年到2008年，這四年顏色革命的思潮在中亞風起云涌，背后是美國對俄羅斯的戰略打擊，利用這些國家的內部矛盾，扶持反對派，給民眾灌輸所謂民主的思潮，顛覆現有政權，扶持親美政權。2005年，經濟最差的吉爾吉斯斯坦發生郁金香革命，推翻了當時的政權，趕走了當權15年的總統。受到這股思潮影響哈薩克斯坦也站在歷史的十字路口。在電影中，圖潘是男主角Asa始終追求的女孩，圖潘始終未能露面，只有一個一閃而過的背影。圖潘是一種從未見過，不切實際的虛幻夢想，是美國口頭承諾的海市蜃樓。導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊顯然對這個思潮有著冷靜的思考。在《圖潘》的結尾，Asa跳下代表美國自由精神的車，回歸家庭，回歸草原。從日后吉爾吉斯斯坦民不聊生動蕩的局勢，再對比哈薩克斯坦的對這股思潮的抵御保持了國家穩定來看，可以說導演非常具有遠見。 到了《小家伙》中，Ayka兩次將喜歡她的男孩偷送給她的郁金香狠狠地折斷丟在垃圾桶里，意義不言自明，兩次郁金香革命，兩只折斷的郁金香。從吉爾吉斯斯坦逃出來的Ayka（導演）自然對所謂的郁金香革命失望透頂。事實上，吉爾吉斯斯坦在2010年滑入“失敗國家”行列，至今為止，國家政局一直不是很穩定，經濟長期處于低迷。小家伙不只是女主角的名字，更是在地緣政治中吉爾吉斯斯坦的縮影——那個面對巨象俄羅斯的小家伙。而哈薩克斯坦雖然抵御了住了顏色革命的侵蝕，但內部矛盾隨著集權統治的固化而暗流涌動，問題不比吉爾吉斯斯坦少。納扎爾巴耶夫于1991年當選哈薩克斯坦共和國首任總統，期間不斷修改憲法，哈薩克斯坦議會2007通過憲法修正案，授權納扎爾巴耶夫可不受次數限制地連任總統職務。在2019年3月，納扎爾巴耶夫宣布辭職，哈薩克斯坦進入后納扎爾巴耶夫時代，前途未卜。 從《圖潘》到《小家伙》，從哈薩克斯坦到吉爾吉斯斯坦，從美國到俄羅斯，導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊作為一個中亞的作者導演，顯然對這塊土地懷有深刻的認識和情感，有著自己清晰的政治觀點和脈絡。如果說《圖潘》是富有詩意的表達多少代表了希望，那么《小家伙》的極端表達，則顯示出這種希望的破滅和憤怒，甚至是悲觀的情緒。這種創作態度上的轉變，具體體現在創作形式上的轉變，德瓦茨沃伊抽離了《圖潘》中浪漫的詩意和靈性，只剩下血淋淋的現實。他要為現實主義電影注入新的活力。 鏡頭語言中的身體隱喻——列維納斯式的一種解讀 導演并未講述Ayka何以成為影片開始就驚世駭俗的拋棄了自己孩子的“動物”。逃離家園，非法居留，被警察強暴懷孕生子，簽下高利貸，被工友無恥的頂替，這一件件生活的磨難導演并未展現，只是作為初始值賦予了Ayka，但每一件看不見的事情的發生，就像卸下了她身體的一部分，同事卸掉的還有她作為人的尊嚴，剩下的只有她的臉，一張列維納斯所說的他者之臉在這種情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被無情的、無時無刻不在的大雪所埋沒。攝影機幾乎是全程貼著Ayka的臉在拍，這是她身體的隱喻，也是列維納斯的他者之臉的闡釋。 Ayka時刻都處在身體上的不適，疼痛從始至終伴隨著她，這疼痛，不僅是Ayka的，也是給予觀眾的，讓觀眾感到生理不適，在最大程度上試著去理解他者。 達內兄弟的創作深受列維納斯的影響，在創作手記中達內提到，沒有列維納斯的他者之臉，就沒有《羅塞塔》。在這里，我稍微解釋一下列維納斯所說的他者之臉的意義。列維納斯作為挑戰整個西方哲學的倫理學家，首次將西方哲學打包（整體性），提出了整個西方哲學自亞里士多德到笛卡爾，再到康德和海德格爾，都未能逃出以“我”出發的一元論，這種一元論帶來的后果就是對他者的規訓和征服，是一種赤裸裸的霸權。（哥倫布的征服和奧斯維辛就是這種整體性對他者的霸權的集中體現）。繼而列維納斯論證，想要讓哲學走出一元論的死胡同，就要拋棄本體論作為第一哲學這個發端，建立以倫理學為第一哲學的哲學，重建形而上學。徹底真正思考他者這個概念，由他者出發，建立一種多元共生的哲學，他者之臉就在這個體系中得以提出。在列維納斯最為重要的著作《總體與無限》（Totality and Infinity）中，臉被視作超越總體、表征無限的最佳代表。總體性是希臘傳統的衍生，是西方哲學的基石。這種總體具有內在性的特質，一切皆在“我”之內，這種整合的傾向將一切吞噬，包括人的主體性。列維納斯以“臉”來抵抗這種思維窠臼。列維納斯的“臉”具有二重性，即可見性與不可見性。同時，這種二重性也是其對抗總體性（“我”的霸權）的兩條路徑：一種是以“臉”的具象化的凝視擊碎“我”的侵蝕，一種是通過相遇-言談這種方式進行回應與責任，揭示一種天然的的倫理關系，從而消解總體性的建構。在這種無限性的傳達與“他性”的復活中，他者之臉作為一種顯像出現了，列維納斯建構了一套新的以倫理為中心的第一哲學。總之，他者之臉不僅“抵抗著占有，抵抗著我的權力”，而且還預示著一種責任的召喚，激發著我對他人的責任感。 并不清楚謝爾蓋·德瓦茨沃伊是否受到列維納斯的影響，但我們可以看到，面對同一個題材，將現實主義題材電影納入列維納斯式的倫理討論的時候，我們可以看到這兩個導演所作出的兩種不同的反應，在列維納斯“臉”之對抗的途徑中，我們都能找到解釋。 顯然，《小家伙》是第一種：以“臉”的具象化的凝視擊碎“我”的侵蝕，這是一種可見的面對面，是一種表層的對視，他者和他者在這里相遇，這是一種斗爭的姿態，甚至是一種以暴制暴的的方式（因而觀眾感受到生理的不適）。 《羅塞塔》則是列維納斯給出的第二種途徑，也是他給出的答案：人要面善，在這種隱形的他者之臉的理解中，建立一種多元共生的倫理哲學。列維納斯說，道德不是哲學的分支，而是第一哲學。此外，人的責任是大于自由的。《羅塞塔》正是這樣做的，對比《小家伙》，羅塞塔在劇作的中段就開始在道德的倫理中掙扎了，最后人性的光輝在她的掙扎中復活，隨著羅塞塔終于在影片結束之時哭了出來，一個新的羅塞塔誕生了。而Akya在不斷的為生存做掙扎的時候，并沒有伴有倫理道德的掙扎，只有到了最后，Ayka在被逼到絕境的時候，她身上的本能的舐犢母性才在這一刻閃現出了一絲絕望的人性。除了結尾都哭了這個互文，還有兩處互文也能看出這兩個導演的思路。兩部影片都有肚子疼這個環節，羅塞塔是用電吹風機暖肚子，有一種幽默和溫情，而Ayka則用冰塊去陣痛，則顯得冰冷無比。兩部影片都沒有任何配樂，但都有女主角聽音樂這個場景。羅塞塔這一段是作為全片的高光時刻，也是將羅塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka這一場戲則十分短暫，一閃而過。 在敘事節奏上，謝爾蓋·德瓦茨沃伊不給Ayka和觀眾喘息的機會，Ayka不斷的被肚子痛，漲奶，催債，找工作所驅趕，唯一的閑暇時刻，她看的書還是關于縫紉技術的。（書一共出現了5次）。《羅塞塔》則在敘事上有張有弛，羅塞塔的閑暇時刻是釣魚，這緩解了羅塞塔的焦慮，也緩解了觀眾的焦慮。 由這兩部電影我們可以看出，導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊在現實主義這個題材上是有進一步的思考的，也就是說，現實主義題材電影是拍給誰看的，對所關注的底層，又有什么意義？當然《羅塞塔》和《小家伙》都是優秀的現實主義題材電影，《羅塞塔》獲得金棕櫚之后，比利時政府出臺了針對青少年失業的法案——羅塞塔計劃。但我們不得不面對的是，在多如牛毛的現實主義電影中，這種由電影所帶來的改變是非常微不足道的。上述形式上的分野，也帶出了最開始的那個二律背反式的問題：現實之下，現實主義電影何以可能？ 現實主義電影何以可能——由阿多諾的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”說起 在回答這個問題前，我們有必要回顧一下“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這個元命題。畢竟這個問題并不是一個新鮮的問題，但在當下卻依舊有著現實意義。 阿多諾的名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，這句話延展開來，在一個更為形而上的維度上提出了一個更為寬闊的問題：奧斯威辛之后藝術是否可能。由此產生了二律背反的問題框架： 正題：奧斯威辛之后藝術是可能的。 反題：奧斯威辛之后藝術是不可能的。 阿多諾從反題出發，先是指出，奧斯維辛之后的藝術呈現出其有限性，他指出“所有的后奧斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括對它的迫切批判，都是垃圾。”，隨后，他在藝術與文化工業的對比中展開自己的思考，從而確認藝術在多大程度上受到了文化工業的侵蝕，警醒地提出藝術被工業文化馴化的傾向。他說： “自從藝術被文化工業接管并被置于消費商品之中后，藝術的歡暢性已成為人造的、虛假的和蠱惑人心的東西。沒有什么歡暢能與武斷的做作之物和諧相處。” “藝術必須自動與歡暢一刀兩斷，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。藝術這么去做首先是被新近發生的事情推動的結果。奧斯威辛之后寫詩是不可能的那個說法不能把握得過于絕對，但可以確定的是，奧斯威辛之后歡暢的藝術則不再是可能的了，因為奧斯威辛在可以預見的未來仍然是可能的。無論藝術多么仰仗善意和理解之心，它在客觀上已退化為犬儒主義。事實上，這種不可能性早已被偉大的文學意識到了，首先是被歐洲這場大災難前將近一個世紀的波德萊爾意識到，然后又被尼采意識到，并且它還體現在格奧爾格派（George School）對幽默的戒除中。” 阿多諾在《美學理論》中曾經說過：“一方面，文化工業吞噬了所有的藝術產品，甚至包括那些優秀的產品，……另一方面，文化工業的客觀冷漠性及其巧取豪奪的能力最終也的確影響著藝術，使其變得同樣冷漠了。” 可以看出，悲憤是阿多諾在面對“后奧斯維辛”藝術的情緒，對資產階級的冷漠的失望，共同構成了阿多諾的反題。 在阿多諾提出反題后的數十年之間，阿多諾不斷修正和繼續深化這個問題的正題：“藝術何以可能”的脈絡逐漸清晰。 首先是題材問題。黑格爾在其《美學》中的陳述——只要人類還存在著苦難意識（awareness of suffering），那就必須也有作為這種意識之客觀形式的藝術同時存在。阿多諾也同意這個說法： “與論證性知識不同，藝術不需要以理性的方式去理解現實，……理性認知有其嚴重的局限，它沒有處理苦難的能力。理性可以把苦難歸入到概念之下，可以提供緩解苦難的手段，但它卻從來不能以經驗之媒介來表現苦難，因為倘若如此操作，按照理性自身的標準衡量，這就成了非理性的東西。因此，即便苦難能被理解，它也依舊啞然無聲，微不足道——順便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德國，便能夠自行證明這一真理。于是，在這個充滿著不可思議的恐怖和苦難的時代，那種認為藝術可能是唯一存留下的真理媒介的觀念是頗為可取的。”他進一步說明：“人類的苦難迫切需要藝術，需要一種不去粉飾苦難和減輕苦難的藝術。藝術用其厄運之夢呈現人性，以便人性能從夢中驚醒、把握自己并幸存于世。” 本雅明說：“正是由于沒有希望，希望才賜予我們”。在絕望中尋找希望，藝術該如何抵抗文化工業的侵蝕，或者說，藝術何以成為可能。阿多諾也嘗試給出一個答案。在阿多諾眼里，現實的嚴肅性是藝術作品的基本要求，“作為逃離現實卻又充滿著現實的東西，藝術搖擺于這種嚴肅與歡暢之間。正是這種張力構成了藝術。”總體而言，阿多諾并不是在根本上否定藝術的存在資格，而是反對向政治獻媚的藝術，反對以現實之名行娛樂之事的藝術，在緊惕那種虛偽的藝術的同時，推崇批判和反思性的藝術，阿多諾通過對貝克特和策蘭的研究，得出了正題的結論，即，用虛無的沉默來抗爭。 以上就是阿多諾關于這個元命題的梳理，阿多諾關于文化工業的批判和警示是非常具有先見性的，但對于藝術何以成為可能，他提出的一條新的道路，在現今來看，是存疑的。毋庸置疑，貝克特，策蘭的作品都是真正的藝術，但阿多諾所處的時代已經過去，我們可以看出后現代的解構在新的資本主義侵蝕下，并未展現出更為生猛的力量。貝克特和策蘭淪為精英階層的小眾讀物。后現代消解了一切，同時把自身也一并消除了，陷入虛無的藝術和哲學的意義還剩什么呢？反對和批判不是意義，只是工具。

積壓在倉庫中無人問津的《貝克特全集》

相反，新資本主義對藝術的侵蝕更為隱晦。且不說村上隆這種跪舔資本的藝術玩家，連之前扛起反抗資本主義大旗的達達主義也被招安成資本商品的一環。隨著全球化、數字化的到來，對人的控制更為隱蔽，政治權力利用這種便利，高舉右傾復辟的大旗面不改色。我們通過阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這個元命題，再回過頭看本文提出的問題：現實主義電影在現實面前何以可能。答案不難得出，藝術需要現實主義電影去反映現實，當苦難的現實進入藝術之中后，藝術便負有了喚醒人性之責。“這種人性顯然不是與資產階級肯定性文化相關聯的那種人性，而是戳穿“冷漠”的堅硬外殼，直指人心深處殘存之良知的人性。” 藝術唯有如此去表達現實，才能自立。但在如何是現實主義題材電影這個維度上，產生了分野。正如阿多諾所說，藝術搖擺于嚴肅與歡暢之間。 如果嚴肅和歡暢位于藝術天平的兩端，達內兄弟的《羅塞塔》出于一個絕佳的平衡點，我們以此為參照點，我們要緊惕的位于歡暢這一端的，且天平向著這一端逐漸傾斜的電影——那種虛偽的、打著人道主義關懷的現實主義電影，這種電影我們可以列出一長串，從著名的《辛德勒名單》，到如今掩藏的更深的《何以為家》（這才是賣慘電影），尤其是中國近幾年打著現實主義題材的幌子的《我不是藥神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天長》，充滿了偽善和虛假。阿多諾批判道：大眾在文化工業中并非主體，而是“被精心算計的對象”；藝術雖然釋放出了快感，它的歡暢性恰好體現在這里，卻最終演變成了廉價的安慰。 再看天平這一端，從嚴肅性逐漸遞增，我們能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布萊克》，《作戰》，《小家伙》，現實主義電影作者越來越顯示出和以往不同的姿態，拒絕沒有意義的和解，拒絕輕易的關懷和劇作要求的人性弧光，讓現實回到電影當中，在右傾主義抬頭的全球化中，我們這些作者導演做出了正確的表率，那就是斗爭。正如齊澤克一直以來的提醒和呼吁的斗爭——“從資本和國家權利中奪回話語權，使之可為公共辯論所用，是絕對必要的”，要警惕資本主義在藝術和科技中隱蔽的滲透，從豆瓣文藝青年群嘲金棕櫚《我是布萊克》可以看出，這種滲透是如何讓這些知識分子變得冷漠和反智。在這種情境下，以前那種閃現著人性光輝的現實主義電影在現今資本的侵蝕中，顯得那么疲軟，我們迫切需要一種全新的現實主義題材電影，這就是《小家伙》的意義所在：刺痛觀眾！阿多諾非常欣賞法國社會學家涂爾干（Emile Durkheim）也表達類似的觀點：“應當經常在‘疼痛’的地方，也就是某些集體的規范與個人的利益發生沖突的地方去認識社會，而社會正是存在在這里，而不是在任何其他地方。” 藝術也應當如此，如果說藝術得以可能，那就是因為它在其所在，在令人感到疼痛的地方。謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。 當Ayka逃離家園，在一個全新、陌生和寒冷的社會試圖立住腳跟的時候，當她被這個社會逼迫到崩潰的邊緣的時候，Ayka終于從從一個社會人的角色中暫時脫離出來，在哭的那一刻，她短暫的退化成一個自然人，閃現出一絲人性光輝。唯有用這樣一種方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主義關懷”和”人性光輝”滋養習慣了的觀眾；才能讓觀眾真正思考什么是真實的現實，而不是新聞里的一串數字；才能讓我們思考，我們這個社會到底出現了什么問題。才能讓我們真正思考，什么是作為人，一個自然人的根本權利。