馬爾克斯筆下有一位上校，他數十年駐守在拉美的殖民地，等待著一筆根本不會到來的退休金，并準備著一次幾乎無勝算的斗雞比賽，56年來，他所做的一切只有等待。

沒人給他寫信的將軍

《扎馬》看上去與此不無關系，但是，馬爾克斯對這位上校的描述是“不放棄尊嚴的”，這也許是影片中那位名為費爾南德斯的抄寫員所創作的內容，我們大可將他看作“拉美文學”的象征。但是，我們無法對駐守著的扎馬大談特談“尊嚴”與“非尊嚴”，由于缺乏一個“典型事例”能夠突出這個“典型人物”，他沒有能夠相依為命的妻子，只有與他生下孩子的情人，甚至沒有一個機會，能夠被給予一個“變賣家產”的動機，因此就不會有他的“拒絕變賣”而凸顯其尊嚴。 他只是一臺機器，一臺不斷進行著發送與接收的機器，在影片的大部分時間里，我們看到一系列死氣沉沉的“常態化”事件序列，例如主持法庭，批準啞女Malumba的婚事，以及迎接新總督的調任，甚至，在某些極其日常的事件中，“發送者”皆已被內化，這是一臺自我運作、自我重復的機器。 （一）囚禁于空間的人 觀眾與扎馬將軍共享著時間的不可忍受，延遲的敘事讓我們感受到了真正的時間，這種“延遲”很大程度上通過畫面的疏離與靜觀。如同安東尼奧尼用空間囚禁人物，導演盧奎西亞·馬特爾同樣使用了一個拘禁性質的空間，它看似開放，自然，實際上是封閉的，但《扎馬》不同于安東尼奧尼令所有人粘滯其中的現代主義城市空間，在這個看似原始的歷史劇里并不缺乏“流動”的意象，原總督可以被調任回西班牙，新任總督可以進入，即使是與扎馬發生口角的“治安法官助理”——文森特·普列托也可以離開，所有人都來去自如，除卻被囚禁的“行政長官”扎馬。

對于扎馬，海邊不是出口，而是邊界

影片的第一個鏡頭是一個全景：扎馬站在海岸，凝視著大海，稍后，它會以不同角度再次出現在銀幕上，這里不是出口，而是邊界。 這聽起來如同福柯“全景敞視監獄”構想，“敞視”這個概念在《扎馬》看似被淡化，我們無法看見是什么監視著他，但他確實是被什么東西纏繞著，無法離開。

不可化約的異質空間，維庫尼亞·波爾圖的幽魂

這個監獄甚至并非處在一個完全已知的空間，它依然留存著一個異質的可怖身份，在飛地之內，一切可能是經驗的，而在“他者”中，存在著魔幻的不可化約之物，隨時也都會有人突然死去，這是空間的黑洞，以及維庫尼亞·波爾圖的游魂，稍后，他將再次在文章中出現。 （二）東南亞的馴象者，兩個萊爾馬 扎馬將軍請求調任的不是宗主國西班牙或者布宜諾斯艾利斯，而是阿根廷的另一個小城萊爾馬，據說，他的家人居住于此。 但這個愿望永遠不能實現，而真正意義上的“萊爾馬”鎮或許與這里同質，即使他被調往，他在萊爾馬所應對的，依然是重復著他在這里的發送與接收，“家庭”對于他處境的改變亦是微乎其微。 至于萊爾馬，所有與這里的異質均來源于想象層面，扎馬將軍想象著它的不同，它是弗洛伊德所謂“驅力”的客體，“驅力”意味著永遠無法成其所是，它朝向某個客體運動，卻永遠無法閉合，如同東南亞的馴象者將一串香蕉吊在它的面前，大象越是向前，越是無法達到，假設它的頸部再伸長一點點，就可以達到，但它無法意識到這些，頸部也無法再伸長一丁點，大象的意識和身體所不能及的區域構成了它的自身邊界。 由于大象的自身邊界以及那一串想象意義上的香蕉，它不得不向前走下去，任由馴象人的操控，也是想象意義上的萊爾馬，保證了扎馬將軍的停留。 欲望的生產性與無法閉合，這是生命得以延續的前提，也是消費社會、商業廣告存在的根本。 回到那個經典的畫面，當扎馬凝視海面時，這個行為被賦予了一種神性的祈禱，那一封信，以及到來的船只都富有了形而上的“拯救”意義，這些延展至發出調任信的主體——西班牙王室，距阿根廷相隔甚遠的宗主國，它承擔了一個沉默的“上帝”角色，也可能，是前一章提及的“全景監獄”中“敞視”的主體。

扎馬即是信徒，也是受難者

如此來看，在美洲大陸，《扎馬》回到了中世紀的權力構造，扎馬具有信徒—受難者的二重身份，西班牙王室是在場而未顯現的“上帝”，那么殖民地總督，即是個體通往上帝之間的政治性阻礙——教皇，阻礙著通往“拯救”的通路，而“拯救”本身似乎并不是真正存在。 所以，在影片中，很少能看到移動鏡頭，定鏡不僅是不可忍受的時間，同樣是莊重而神圣的象征，如同中世紀時期的繪畫，即使是扎馬鮮紅的軍官服，都已經褪色。 （三）誰害怕維庫尼亞·波爾圖？——政治的分類學 《扎馬》傾向于一種特殊的體認：并不是對宗主國的體認，而是關于扎馬個人——某種虛化的身份認同悖論的體認。

這種景深鏡頭在影片中數見不鮮，扎馬是敘事的主體，所以攝影機被放在了他的一邊，并將原住民置于后景，甚至在構圖中采用人為的視線分割，或許，這樣的構圖不是政治性的或種族偏見性質的，但是，它明確地揭示出其與當地人之間的距離。 他的身份為西班牙裔，卻生于阿根廷，之于雙方都存在著相當意義上的距離，這是拉美作為一個第三國家對于自身認同的悖論在個體之上的投射，一個傳統—西方世界之間的拉鋸戰，如果這個故事被放置在當下，那么將無法抗拒“現代性之于個體的異化”這種粗暴的普世化解讀，所以，它不得不溯回殖民史的源頭，就像弗洛伊德主義者主張回歸早年時期尋找病灶。 扎馬生來被放逐，而不是主動的“殖民”行為，所有關于他的傳說比他本人走得更遠，他從“他者”的講述中構成自己。 在“奧爾連托人（東方人）”的敘述中，他是“無需拔劍即可伸張正義的”、“不會隱藏他的義務的”“行政長官”，在這一幕中，一個反打鏡頭揭示了扎馬的反映，如同等待“被本質化”的焦急以及對鏡中我的沉溺。

一個反應鏡頭，扎馬在凝視著什么？

“行政長官”是一種身份，無法逃避的身份，他雖然沒有殖民者的威嚴，但也不能像文森特·普列托一樣輕易地被調任，從這種意義上，他又類似與他有隔閡的原住民，被框定在這塊土地上自我重復，這是在他身上所體現的“第三國家”特質。

被俘獲的扎馬，俘獲者當然是“維庫尼亞·波爾圖”

而維庫尼亞·波爾圖則是另外一種，他可以是任何姓名，因為其姓名與其所指是隨機組合的，甚至沒有隱喻，他提醒我們存在著秩序之外的危險而不可化約之物，并將它們所有歸化入這一符號之下。

當破衣爛衫的扎馬持刀走向所謂“維庫尼亞·波爾圖”時，出現了罕見地出現了一個近景跟拍，維庫尼亞，或者說捉拿維庫尼亞是被影片延遲的最終敘事，它依然屬于發送—接受，只是在敘事中加入了助動者與逆動者。

這個姓名政治性地為扎馬賦予了“行動”的意義，政治是一種權力的分類學，或是命名學，在意識形態中，一個威脅性的“他們”的存在相當重要，因為沒有比這再好的方式來確立，理解“我們”的概念，“他們”是一個垃圾桶，吞住認知上和想象意義上的黑洞。 維庫尼亞·波爾圖不可能抓住，相傳他已經被處決，新任總督身上佩戴的耳朵即是最好的證物，也有人說他還活著，所以不得不發動扎馬一行人去追擊，但他不可能被抓住，所謂“維庫尼亞·波爾圖”只存在于理念之中，一切可見之人皆為此理念的擬像。

翠綠的色調與扎馬的處境

結尾，移動鏡頭再次出現，攝影機緩緩前推，雨林明亮的翠綠色調與扎馬將軍被割掉雙手，奄奄一息的處境形成反差，它迫使觀眾回到影片開始之前，重新審視那個關于魚的寓言，看清扎馬的所作所為真正帶領他走向的是什么，“活著”這扇門本身是敞開的，而現在，死神即將把它關上。

參考文獻 加西亞·馬爾克斯：《沒有人給他寫信的上校》，陶玉平譯，海口，南海出版公司，2013年5月第1版 Paul Schrader ：Transcendental Style In Film，De Capo Press，1988-8-22 斯拉沃熱·齊澤克：《享受你的癥狀——好萊塢內外的拉康》，尉光吉譯，南京，南京大學出版社，2014年11月第1版