本文來(lái)自芭芭拉·克里德（Barbara Creed）的書(shū)籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema》第九章“FURIOSA: ECO-HORROR AND THE MONSTROUS-FEMININE” 翻譯：ChatGPT 編輯：樹(shù) 《糜骨之壤》（Spoor，2017） 阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland） 阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland）的《糜骨之壤》（Spoor）是一部情感充沛、震撼人心的影片，講述了人類對(duì)女性、動(dòng)物、地球、多物種以及自然環(huán)境的剝削。 這是一部法醫(yī)驚悚片（forensic thriller），其恐怖元素帶有黑色幽默的色彩。《糜骨之壤》背景設(shè)定在波蘭西南部的克沃茲科谷地（Klodzko Valley），一個(gè)偏遠(yuǎn)的山區(qū)，影片講述了一位年長(zhǎng)女性——雅尼娜·杜謝依科（Janina Duszejko）——的情感旅程。 她是位古怪的退休工程師，生活在她所熱愛(ài)的荒野中，始終堅(jiān)決反對(duì)那些全年前來(lái)獵殺鹿和其他野生動(dòng)物的獵人。她不相信來(lái)世，而是相信自然，以及在此生中對(duì)人類和動(dòng)物一視同仁的正義。 霍蘭的劇本改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）廣受贊譽(yù)的小說(shuō)《糜骨之壤》（波蘭語(yǔ)原名為Prowadz? swo?j plug przez kos?ci umarlych，2009）；標(biāo)題取自英國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)家威廉·布萊克（William Blake）的一首詩(shī)，布萊克以其對(duì)動(dòng)物的同情而聞名。 波蘭語(yǔ)片名“Pokot”是一個(gè)狩獵術(shù)語(yǔ)，指獵人對(duì)獵物死亡數(shù)量的清點(diǎn)。而英文片名“Spoor”一詞源自荷蘭語(yǔ)，意為動(dòng)物留下的蹤跡或氣味。霍蘭的影片兼采這兩重含義。 杜謝依科（她討厭自己的名字“雅尼娜”）如今在附近的學(xué)校兼職教授英語(yǔ)，這是她在利比亞和敘利亞修建橋時(shí)所學(xué)的語(yǔ)言技能。其余時(shí)間，她帶著兩只狗散步、研究占星術(shù)，晚上則與一位年輕的男性朋友迪茲（Dizzy）一起將布萊克的詩(shī)作譯成波蘭語(yǔ)。杜謝依科與兩只狗——比婭爾卡和莉婭（Biallka and Lea）——生活在一起，稱它們?yōu)椤拔业墓媚飩儭保暈榧彝コ蓡T。 霍蘭描繪了一個(gè)令人沮喪的世界，在這里，男性虐待動(dòng)物、女性和兒童。 杜謝依科的生活在兩只狗失蹤后分崩離析。 她與鄰居奧德鮑（Odd Ball）關(guān)系友好，奧德鮑是個(gè)體型龐大、笨拙的男人，后來(lái)我們通過(guò)杜謝依科一次神秘的幻象得知，他在小時(shí)候發(fā)現(xiàn)了上吊自盡的母親的尸體，而她是因?yàn)闊o(wú)法忍受丈夫的冷漠無(wú)情才選擇了自殺。 杜謝依科也為她年輕的朋友諾維娜（Nowina）感到難過(guò)，因?yàn)橹Z維娜被迫為當(dāng)?shù)厣倘司S內(nèi)扎克（Wnetrzak）工作，同時(shí)在他經(jīng)營(yíng)的雜貨店和妓院打工。諾維娜正在攢錢，為了爭(zhēng)取弟弟的監(jiān)護(hù)權(quán)，而弟弟正遭受父親的虐待。 一次化裝舞會(huì)中，杜謝依科看到身為獵人的市長(zhǎng)沃爾斯基（Wolski）虐待妻子，她走過(guò)去安慰了她。霍蘭不動(dòng)聲色地將動(dòng)物虐待與男性暴力和女性受害的敘事交織在一起。 狗失蹤兩個(gè)月后，杜謝依科前往當(dāng)?shù)厣窀咐範(fàn)枺‵ather Rustle）處尋求幫助，向他解釋這兩只狗就是她的家人。她悲痛萬(wàn)分。而神父對(duì)此毫無(wú)同情，反而說(shuō)將動(dòng)物視為人類是褻瀆，是“罪過(guò)！”他堅(jiān)稱動(dòng)物沒(méi)有靈魂，重復(fù)著天主教會(huì)的官方立場(chǎng)。 在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，霍蘭將鏡頭緊貼神父的嘴部——畫(huà)面中他的嘴一張一合，憤怒的言語(yǔ)噴涌而出。 霍蘭在另一個(gè)場(chǎng)景中再次使用了這種表現(xiàn)手法：杜謝依科向警察舉報(bào)一名偷獵者。當(dāng)警官表示偷獵并沒(méi)有錯(cuò)時(shí)，她告訴他這名偷獵者還讓自己的狗活活餓死。 這些夸張的特寫(xiě)鏡頭強(qiáng)調(diào)的是，這兩個(gè)看起來(lái)滑稽可笑的男人，分別代表著教會(huì)與國(guó)家，因此他們所說(shuō)的話即是父權(quán)制象征秩序的語(yǔ)言。他們堅(jiān)信自己的觀點(diǎn)遠(yuǎn)比杜謝依科這樣一個(gè)上了年紀(jì)、在他們看來(lái)瘋瘋癲癲的女人所說(shuō)的更重要。 霍蘭也從動(dòng)物的視角進(jìn)行拍攝，鼓勵(lì)觀眾以非人類——或說(shuō)（anti-anthropocentric）——的視角看待事物。正如喬·布萊辛（Joe Blessing）所指出的：

“霍蘭常讓鏡頭從非人類的角度審視場(chǎng)景——像狗一樣穿過(guò)灌木叢，像鳥(niǎo)一樣滑翔空中——即使她使用更常規(guī)的機(jī)位設(shè)定，其意圖仍是讓觀眾通過(guò)非人類的鏡頭觀察人類的卑劣行徑。在影片的前一小時(shí)里，幾乎每一場(chǎng)互動(dòng)都揭示了某種污穢——虐童、家暴、腐敗——而動(dòng)物的眼睛就在一旁注視著這一切。” ——布萊辛（Blessing, 2017）

杜謝依科之所以被認(rèn)為瘋癲，是因?yàn)樗?dú)來(lái)獨(dú)往、直言不諱，相信占星術(shù)有能力揭示人的性格甚至預(yù)示死亡，同時(shí)堅(jiān)信野生動(dòng)物有權(quán)按照自然的方式活著——而不是被獵殺、捕捉、囚禁、圈養(yǎng)和屠宰。她在尋找真相的過(guò)程中，也發(fā)現(xiàn)了反抗的力量。 在多個(gè)場(chǎng)景中，她穿越田野，試圖打斷獵人的行動(dòng)，雖然這無(wú)濟(jì)于事。她喊著：“你們?cè)跉?dòng)物！”獵人們則回喊：“她瘋了！（She’s off her rocker）”當(dāng)她在田間發(fā)現(xiàn)一頭小野豬的尸體時(shí)，她哭泣不已，并將這起死亡報(bào)告為謀殺案。她解釋說(shuō)，野豬肺部中彈，死得極其痛苦，但警察毫不在意，反而回應(yīng)說(shuō)他常常想不明白，為什么“她這個(gè)年紀(jì)”的女人要為動(dòng)物操心。 杜謝依科的生活真正崩潰，是在她在鄰居家中發(fā)現(xiàn)一張狩獵合影，那是獵人們驕傲地展示戰(zhàn)利品——她的兩只狗和其他動(dòng)物的尸體。隨后幾個(gè)月內(nèi)，村里有四名獵人相繼被發(fā)現(xiàn)死亡：維內(nèi)扎克、市長(zhǎng)沃爾斯基、“大腳（Big Foot）”和警察局長(zhǎng)。 當(dāng)杜謝依科注意到死去的獵人身邊沒(méi)有人類的腳印，只有動(dòng)物的足跡時(shí)，她告訴警察，這是動(dòng)物為了復(fù)仇而殺死獵人們，這是一場(chǎng)跨物種戰(zhàn)爭(zhēng)（inter-species war）的開(kāi)端。她指出，從歷史上看，動(dòng)物確實(shí)曾被指控殺人，在中世紀(jì)的歐洲，還曾舉行過(guò)動(dòng)物審判并對(duì)其宣判死刑。 杜謝依科說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)——家畜、農(nóng)場(chǎng)動(dòng)物，甚至野生動(dòng)物都曾被控犯下各種罪行，比如吃莊稼或引發(fā)事故，仿佛它們是人一樣。“被告動(dòng)物會(huì)被帶上法庭，坐到被告席上，接受審判——如果被判有罪，通常會(huì)被絞死。”（Creed, 2017, p. 85） 杜謝依科愈發(fā)憤怒，稱那些吃肉的人是“食人者”。 在森林里，杜謝依科意外遇見(jiàn)了昆蟲(chóng)學(xué)家博羅斯（Boros）。他正在研究一種瀕危甲蟲(chóng)，這種甲蟲(chóng)對(duì)森林生態(tài)至關(guān)重要。他解釋說(shuō)，隨著伐木的進(jìn)行，這些倒下的樹(shù)木和棲息其上的蟲(chóng)類會(huì)一起被運(yùn)往鋸木廠，最終全部死去。“這是場(chǎng)大屠殺，”他感嘆，“卻無(wú)人知曉。” 杜謝依科親眼見(jiàn)證，自然、森林、動(dòng)物與昆蟲(chóng)之間存在著某種相互關(guān)系之網(wǎng)，正如查爾斯·達(dá)爾文（Charles Darwin）所說(shuō)，是“錯(cuò)綜復(fù)雜的親緣關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”，其中每一個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)整體運(yùn)作都至關(guān)重要。

“我們可以清楚地看到，所有現(xiàn)存與滅絕的生命形式如何能夠被歸入同一個(gè)龐大的系統(tǒng)中；以及每一類中的個(gè)體如何通過(guò)最復(fù)雜而四通八達(dá)的親緣關(guān)系線彼此關(guān)聯(lián)。我們或許永遠(yuǎn)都無(wú)法理清任何一類成員之間那糾纏不清的親緣關(guān)系之網(wǎng)。” ——達(dá)爾文（Darwin，2003，第871頁(yè)）

博羅斯還告訴她，他在森林中發(fā)現(xiàn)了一具“老尸體”（ old corpse）；那是維內(nèi)扎克，尸體已完全腐爛，覆蓋著蛆蟲(chóng)，處于極度卑賤（abject）的狀態(tài)，也成為了達(dá)爾文所謂“覆蓋著植物、鳥(niǎo)類、昆蟲(chóng)與蠕蟲(chóng)的糾纏之岸（entangled bank clothed）”（第913頁(yè)）的一部分。 自然狀態(tài)下腐爛的尸體具有極高的卑賤性，正如克里斯蒂娃（Kristeva）所言，未經(jīng)防腐處理的尸體代表著卑賤的極致，因?yàn)樗鼤?huì)慢慢變成廢物（waste）。在自然死亡中，人類與動(dòng)物之間的物理差別會(huì)消解，兩者共同腐敗分解，侵蝕了人類獨(dú)一無(wú)二、異于非人類的信念，不論生或死，皆如此。 杜謝依科的怒火也燒向了神父魯斯特，這位狂熱的獵人。在他為一間新建的小教堂舉行啟用儀式時(shí)，他稱圣胡伯特（Saint Hubert）為“第一位生態(tài)學(xué)家”，接著又稱獵人們是上帝的使者，應(yīng)該“征服大地”，也就是要控制自然母親（Mother Nature），使其屈從于他們的意志。杜謝依科簡(jiǎn)直不敢相信神父會(huì)在講道中為獵人祝福，還妄圖征服自然母親，于是她從座位上站起，朝教徒們喊道：“你們都瘋了嗎？……你們還有心嗎？……你們?cè)趺茨苈?tīng)這種狗屁話？” 《糜骨之壤》講述了一位憤怒的、年長(zhǎng)女性的力量，男性將她視為女巫，她準(zhǔn)備為被獵殺的動(dòng)物復(fù)仇、捍衛(wèi)自己的信念——即使這意味著要?dú)⑷恕Ｋ?strong>一個(gè)狡黠而強(qiáng)大的“怪異女性”（monstrous- feminine）形象，為那些無(wú)助者和弱勢(shì)者對(duì)抗卑賤的男人伸張正義。 霍蘭講過(guò)一則插曲：波蘭的國(guó)家媒體曾宣稱這部電影“鼓吹生態(tài)恐怖主義”。

“波蘭通訊社的一位記者寫(xiě)道，我們拍了一部深刻反基督教、鼓吹生態(tài)恐怖主義的電影。我們讀到這則評(píng)論時(shí)感到頗有幾分滿意，我們正在考慮把它印在宣傳海報(bào)上，因?yàn)樗鼤?huì)吸引一些原本不打算來(lái)看這部片子的人。” ——霍蘭（Holland，2017）

這則事件揭示了，像這樣一個(gè)憤怒的年長(zhǎng)女性的形象，一個(gè)“被卑賤化的老嫗”（Gunew, 2020, 第162頁(yè)），只要她背離了“合宜角色”，便足以讓當(dāng)權(quán)者感到深深的不安。哪怕如霍蘭所說(shuō)，這部片子近似童話（not unlike a fairy tale）。 凱蒂·沃爾什（Katie Walsh）指出，《糜骨之壤》詳盡刻畫(huà)了女性世界與男性世界之間的一種明確的二元對(duì)立：

“不過(guò)，說(shuō)句公道話，這樣的電影絕不可能由男性創(chuàng)作。托卡爾丘克與霍蘭帶來(lái)了一位年長(zhǎng)的女性英雄，其行動(dòng)動(dòng)力源自神秘主義、占星術(shù)、傳說(shuō)，以及她與植物和動(dòng)物之間那種原始、私人的聯(lián)結(jié)：這是古老的、女性的知識(shí)方式，而男性對(duì)此嗤之以鼻。她反擊這個(gè)嗜血、剝削的父權(quán)體系，這場(chǎng)斗爭(zhēng)常常顯得徒勞，但當(dāng)尸體一具具神秘地出現(xiàn)、蟲(chóng)群與動(dòng)物足跡環(huán)繞其中時(shí)，仿佛自然站在了她這邊……這部電影確實(shí)是女性主義的，但并非厭男的。” ——沃爾什（Walsh，2021）

沃爾什強(qiáng)調(diào)了本書(shū)所討論影片的一個(gè)關(guān)鍵面向。她提到的“古老、女性的知識(shí)方式”正是回應(yīng)了《戰(zhàn)爭(zhēng)中的女人》和《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》這兩部影片的主題——在這些片中，“山中女人”與菲歐莎（Furiosa）都帶著同樣的使命：要保護(hù)自然世界免遭父權(quán)體制與資本主義剝削，這種剝削破壞了自然界的穩(wěn)定性，因此也是一種卑賤之事。菲歐莎與古老知識(shí)方式之間的聯(lián)結(jié)體現(xiàn)在“沃瓦里尼”（Vuvalini）或“眾母之族”（The Many Mothers）之中。 杜謝依科和菲歐莎同樣試圖拯救那些遭受男性性剝削的女性。這一連串的剝削網(wǎng)絡(luò)，在霍蘭復(fù)雜的敘事之中，正是人類陰暗面的一種體現(xiàn)。

Return of the Monstrous-Feminine評(píng)價(jià)人數(shù)不足Barbara Creed / 2022 / Routledge

本書(shū)所有女導(dǎo)演電影影評(píng)翻譯（共14篇）： 芭芭拉·克里德評(píng)《糜骨之壤》：反人類中心主義視角，憤怒老婦人的求真與反抗 芭芭拉·克里德評(píng)《生吃》：在一個(gè)女主角正在“吞食他者”的世界，一切皆有可能 芭芭拉·克里德評(píng)《日煩夜煩》：一場(chǎng)殖民疾病帶回冥界女神，她用血與火反叛文明 芭芭拉·克里德評(píng)《切膚》：從切膚到自噬，女性自我觸感的極端叛逃 芭芭拉·克里德評(píng)《魅惑》：雌性人魚(yú)、酷兒欲望與童話反敘事 芭芭拉·克里德評(píng)《詹妮弗的肉體》：女女酷兒邪典，怪物酷兒的反擊 芭芭拉·克里德評(píng)《獨(dú)自夜歸的女孩》：身披罩袍、踏上滑板，女吸血鬼形象的徹底重構(gòu) 芭芭拉·克里德評(píng)《助理》：細(xì)膩、克制、挑釁——女性職場(chǎng)中的恐懼與共謀 芭芭拉·克里德評(píng)《無(wú)依之地》：她拒絕一切所謂“合宜女性的正常生活”所必需的東西 芭芭拉·克里德評(píng)《夜鶯》：殖民主義與厭女癥暴力中的復(fù)仇和反叛 芭芭拉·克里德評(píng)《復(fù)仇戰(zhàn)姬》：以超現(xiàn)實(shí)維度質(zhì)詢男性凝視，重新定義“強(qiáng)奸—復(fù)仇”類型電影 芭芭拉·克里德評(píng)《前程似錦的女孩》：她質(zhì)疑一切，將復(fù)仇轉(zhuǎn)化為全面的反叛 芭芭拉· 克里德評(píng)《使女的故事》：女性主義新浪潮電影核心文本，敢于反叛的非女者(Unwomen) 芭芭拉· 克里德評(píng)《鬼書(shū)》：一個(gè)冷漠社會(huì)究竟希望隱藏什么？“母親的憤怒。”