唯有當(dāng)影像無(wú)法創(chuàng)造出體驗(yàn)時(shí)，才需要借助于復(fù)雜的文本進(jìn)行彌補(bǔ)。這是由影像與文本間內(nèi)在的矛盾決定的，兩者作用于不同的感知模式。 體驗(yàn)需要借助于空間才能完成。《入黑之時(shí)》之所以沒(méi)有能夠創(chuàng)造出體驗(yàn)，原因正在于它的影像創(chuàng)造基于一種平面形態(tài)的攝影。鏡頭的運(yùn)動(dòng)被靜止替代，形象從可能的景深中浮現(xiàn)。 曾獲得釜山電影節(jié)新浪潮獎(jiǎng)的另一部泰國(guó)電影《36》便是以這種平面化攝影形式建構(gòu)的佳作，每一個(gè)鏡頭似乎都以某張已經(jīng)拍下的照片發(fā)展而來(lái)。這部電影在文本上形成的空白加劇了觀看的本質(zhì)，而非體驗(yàn)。 真正創(chuàng)造出影像體驗(yàn)的泰國(guó)導(dǎo)演是阿彼察邦。在他的電影中，空間作為表現(xiàn)的要素顯現(xiàn)出來(lái)，并在以死觀之的凝視中將回憶空間、現(xiàn)實(shí)空間和幻覺(jué)空間合為一體。（《幻夢(mèng)墓園》） 《入黑之時(shí)》在創(chuàng)造體驗(yàn)時(shí)失敗了，被迫轉(zhuǎn)為觀看的影像。但與此同時(shí)，嘗試豐富文本的復(fù)雜性來(lái)對(duì)體驗(yàn)的這種喪失進(jìn)行彌補(bǔ)。原本整部電影將因此得到拯救，但很可惜，文本只是散沙式的點(diǎn)到為止。 《入黑之時(shí)》中嘗試的文本復(fù)雜性包括：女導(dǎo)演準(zhǔn)備某部電影的拍攝，采訪當(dāng)年身處政治運(yùn)動(dòng)中的女作家；某位男演員收到了這部電影拍攝的邀請(qǐng)，并在另一部電影中出鏡；某位反復(fù)出現(xiàn)的女性角色，身兼咖啡館店員、酒店清潔工、出家僧侶……將兩個(gè)部分連接起來(lái)。 這種“復(fù)雜性”卻只有表面提及的價(jià)值，一旦表述完成，可能的深度便隱藏進(jìn)表層的觀看中。導(dǎo)演想在表層的觀看與直白的文本中創(chuàng)造出有著內(nèi)在神秘性、廣袤無(wú)垠的世界，無(wú)異于天方夜譚。 因?yàn)樵居^看行為作為一種表層的舉動(dòng)，是由影像的平面化創(chuàng)造的；而文本閱讀具有的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)述性質(zhì)，則戧止了建構(gòu)文本復(fù)雜性的可能。《入黑之時(shí)》既沒(méi)有影像上體驗(yàn)的深度，也沒(méi)有文本上解讀的復(fù)雜性。 能解決這一困境的唯有將影像進(jìn)行稀釋，創(chuàng)造出松弛影像，以回應(yīng)影像的表面化與文本的簡(jiǎn)單性。