“《死胡同》是我最好的電影，我相信我會(huì)永遠(yuǎn)愛它。它是真正的電影，為電影而拍，就像我們所說的為藝術(shù)而藝術(shù)。”羅曼?波蘭斯基1970年在接受采訪時(shí)曾說。    《死胡同》拍攝于1966年，是波蘭斯基離開波蘭之后的第二部電影，那時(shí)候他已經(jīng)因《水中刀》小有名氣，但距離去好萊塢冒險(xiǎn)，拍出讓他名聲大噪的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968年）與《唐人街》（1974年）還有一小段光景。很難講這部幾乎被人忽略掉的《死胡同》究竟在波蘭斯基的生涯中占有何種地位，我們只能說它是部難以形容的電影，即使你已經(jīng)熟知波蘭斯基對(duì)人類荒唐屈辱處境的看法、他反常的性別政治姿態(tài)或者曖昧散漫的嘲諷調(diào)調(diào)兒，《死胡同》依然會(huì)讓你感到詫異且毫無(wú)頭緒。    故事發(fā)生在荒涼的英格蘭北部，粗暴的劫匪、懦弱的丈夫和他輕佻的妻子，在一座破敗的城堡中的24小時(shí)。沒有哪個(gè)導(dǎo)演能像波蘭斯基這般一邊哄騙著觀眾，一邊又公然藐視著他們的期待。《死胡同》不是什么“三人行”的情色劇或者“入侵者vs中產(chǎn)家庭”的恐怖片，它略帶SM的意味卻搞錯(cuò)了對(duì)象。總之，波蘭斯基在影片中塑造了一個(gè)古怪的真實(shí)卻又極具抽象感的世界，它“恬不知恥”的混合了驚悚、恐怖、喜劇幾種類型，卻最終不屬于其中任何一個(gè)。    影片的開始，鏡頭跟隨著一輛汽車在荒涼海灘上移動(dòng)，兩個(gè)倒霉的劫匪作案失敗、偷車逃亡，卻被困在路上。其中叫Dickie那位決定去前面的城堡打電話求助。但故事里真正古怪的卻是住此地的那對(duì)夫婦，光頭、迂腐的英國(guó)男人喬治，和特麗莎，他的年輕、反復(fù)無(wú)常的法國(guó)妻子。可以想見，冷酷無(wú)情的劫匪介入了這場(chǎng)不平等的婚姻（喬治一出場(chǎng)就被特麗莎半脅迫的穿上女士睡衣、被畫上紅唇與眼線，并且，特麗莎還在和鄰居偷情）——顯然，特麗莎才是“控制者”。喬治膽小卻又崇拜者Dickie野蠻的男性能力；特麗莎像貓咪一樣不股危險(xiǎn)的挑逗，試探著自己的性吸引力或者希望重新掌握對(duì)男人（或者說喬治）的主動(dòng)權(quán)。人質(zhì)和劫匪之間的不斷的沖突又古怪的和解，最終，喬治打死了Dickie，自己也陷入瘋狂……    50年代頗為流行這款關(guān)于人類存在失控的荒誕派藝術(shù)作品，比如薩繆爾?貝克特、Eugène Ionesco，但這些作品大都偏向悲劇而少了喜劇元素，每場(chǎng)對(duì)話都是一場(chǎng)哲學(xué)上的辯論，人類似乎能認(rèn)識(shí)到自己困在不受控制的境況里。但波蘭斯基的《死胡同》卻不是如此，電影探索了羞辱、角色扮演與背叛，人類處在無(wú)窮而莫名的焦慮中，還有無(wú)處不在的黑色幽默，于大銀幕上絕無(wú)僅有。    據(jù)與波蘭斯基合作過《麥克白》的英國(guó)評(píng)論家Kenneth Tynan說，波蘭斯基總是被一個(gè)人嘗試控制、操縱他人的主題所吸引，從他的處女作《水中刀》開始就是如此。他通過巧妙的編排——古怪的音樂與雜亂唐突的攝影——讓處于隔絕環(huán)境的角色們之間充滿了一種緊張感，打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确剑ㄌm斯基好像把一筐原料放進(jìn)鍋里，攪拌，直到他們燒焦，從而達(dá)到希區(qū)柯克所謂的“純粹的電影”。另一方面，雖然波蘭斯基不愿承認(rèn)《死胡同》與他個(gè)人的生活有著聯(lián)系，但是卻不能阻止觀眾們這樣猜想，比如有研究者稱控制欲極強(qiáng)的特麗莎，原型就是波蘭斯基的第一位妻子、波蘭女演員Basia Kwiatkowska。    不過，《死胡同》并沒取得評(píng)論界太多的認(rèn)可，影片在美國(guó)收到“戀尸癖、同性戀、SM”之類的指責(zé)。而波蘭斯基答復(fù)，這是那些美國(guó)人的問題，“我并不迷戀這些，《死胡同》只是部電影而已。”