這部電影屬于好萊塢工業(yè)體系中，人物傳記片這個類型里把復雜人生壓縮成可理解神話的成功范例。 阿爾卡卓監(jiān)獄是美國最負盛名、也最令人聞之色變的監(jiān)獄之一，《勇闖奪命島》的故事便發(fā)生于此。主人公羅伯特·斯特勞并非虛構人物，他正是這座監(jiān)獄最著名的囚犯之一。這里還曾關押過禁酒令時期同樣聲名狼藉的阿爾·卡邦，及眾多黑幫要犯和殺人狂。斯特勞先被關押在利文沃斯監(jiān)獄，隨后轉入阿爾卡卓。他因暴力殺人被判死刑，后在母親的奔走斡旋下改判為終身監(jiān)禁，并被長期單獨囚禁。他因為救治了放風時撿來的受傷小鳥，開始獲準養(yǎng)鳥。電影關注的正是他在獄中接觸鳥兒之后，人生的巨變。 電影將他的真實人生做了高度提煉與風格化處理，將人物研究與監(jiān)獄環(huán)境結合起來，并側寫出美國監(jiān)獄系統的衰落。劇本有意識地刪去了主人公人生中最陰暗和有爭議的部分，現實被大幅度美化，道德立場被重新編碼，把一個極端暴力、問題重重的人，改寫為被制度壓迫的天才異類。如果你熟悉真實歷史人物，可能根本不會希望電影做出這樣的美化。真實的斯特勞，并非溫和的“反體制知識分子”，而是長期暴力、操縱他人的要犯，他在阿爾卡卓時期也沒有真正的“精神升華”。但電影選擇弱化他的殘暴，強調體制的冷酷，把他塑造成被壓抑的天才。這是最大的問題，而且是結構性的，但這并不是失誤，而是好萊塢對一部電影改編的主動選擇，從藝術角度看，這是有效的。 劇本最強的一點是除卻劇情本身的三幕結構，人物弧線也是按三幕劃分的。第一幕的他還是一個暴烈、反社會、拒絕權威的“野獸”；第二幕的他在極端孤獨中，借助“鳥”完成了自我秩序的重建；第三幕的他因為研究“鳥”，繼而成為知識權威，卻依舊無法真正回到人類社會。這是一個清晰、古典、可讀性極強的人物轉變路徑，演員伯特·蘭卡斯特對角色做出了極好詮釋，斯特勞那厚重眉毛下看不透的目光，傳達出一種堅定的不服從姿態(tài)，卻又深藏著對生活的失望——那是一種在漫長歲月中，逐漸意識到自己無法左右命運的壓迫性結果，他以自身經歷證明：即使身陷囹圄，人依然可以獲得精神上的自由。如果一個人并非真正地“活著”，而只是緩慢地走向死亡，那么忍受無休止的精神折磨究竟還有何意義？影片將這一存在主義式的疑問置于觀眾面前。當命運的羅盤在黑暗中悄然轉動，指向人生的終點時，它也許會給予人一次重新發(fā)現自我的機會。斯特勞很幸運地找到了屬于自己的路，鳥兒成為他的朋友，也成為他對自由的象征。他在它們身上看見了自己，性格也隨之改變。監(jiān)獄生涯教會他敏銳地欣賞時間與機會，不是每個人都能達到這一點，這是一則關于監(jiān)獄與自由的哲學寓言。 鳥不單單是他的興趣愛好，也是他重建尊嚴和意義的替代品。鳥還是多重隱喻的疊加，包括自由 vs. 囚禁，科學理性 vs. 原始暴力，也包含可被照料的生命 vs. 無法被修復的人際關系，尤其是最后這一點：斯特勞可以救鳥，卻救不了任何一種人際關系——他救不了母親，救不了婚姻，也救不了自己。這才是電影真正的悲劇內核，而不只是“勵志”。 劇本幾乎所有戲劇沖突都圍繞三組關系展開：斯特勞和“體制“”的，和母親的，以及和社會（公眾、媒體、科學界）的。尤其是母子關系的設計非常成熟，他的母親不是無條件的“圣母”，她對兒子的愛是控制型、排他性的，她的“拯救”最終變成對兒子的再次囚禁。電影最初也觸及了他對母親近乎盲目的依附，這份情感或許是他人生劇變的另一條隱秘動因，直到最后他才擺脫了這種依附，不再是一個”巨嬰"。這一層讓劇本超越了普通監(jiān)獄片，進入了心理倫理層面。 令人唏噓的是，斯特勞曾是一個徹底不相信感恩與寬恕的人。直到有一天，一名獄警痛苦地對他說，自己在過去二十年里從未聽他講過一句好話，斯特勞才恍然意識到，自己竟然從未說過“感謝”或“原諒”。這個人，竟是在多年單獨監(jiān)禁之后，才完成了如此遲來的覺醒。然而，正是他身上那種頑強的尊嚴感與自我意識，使他不得不對監(jiān)獄制度發(fā)起挑戰(zhàn)。制度的統一化管理與絕對控制，系統性地壓制著囚犯的意識，扼殺一切個性；而斯特勞不僅能夠站出來保持自我，甚至用他的立場和觀點對美國監(jiān)獄系統的變革產生了影響。 影片的核心不是這個人是否值得同情，而是一個人在極端制度下，是否還能通過知識和秩序重新定義自己？電影用神話替代了現實，用個人傳奇覆蓋了個人暴力。 我雖然極愛這部電影，也承認它仍存在一些問題: 體制人物被明顯臉譜化——休梅克典獄長雖有復雜性，但仍偏向理性但不且冷酷，正確卻缺乏人性，永遠站在“秩序”的一側。制度的問題也被人格化、簡化為一種個人對立，而不是系統性反思，這在今天看來略顯保守。女性角色太功能性，主要女性一個是主角的媽媽，一個是主角的妻子，他們倆對主角的立場分成兩個陣營——母親是絕對控制的一方，妻子是絕對支持的一方，兩方像“情敵”一樣水火不容。她們更像是推動男主命運的“力量”，而非獨立的主體，這也是劇本寫作的一種技巧方法，在有限的篇幅內蒙里已經做得足夠厲害了。尤其是母子關系寫得很成功，只是妻子的角色，本質上是主角的“人性出口”，但她的內在生活幾乎沒有展開。再就是當電影進入第三幕尾聲部分，當斯特勞成為“科學權威”后，戲劇沖突明顯減弱，成了對其成就做展示的“總結陳詞”了。這是很多傳記片的通病，人物完成轉變后，戲劇張力自然衰減。 擅長拍政治驚悚片的導演約翰·弗蘭肯海默，以冷靜而有條理的方式處理了這一復雜人物；伯特·蘭卡斯特則用克制、內斂的表演，完整呈現了主角橫跨數十年的心理軌跡。從二十多歲演到六七十歲，尤其在中后段，他的表演已臻化境，沉靜中蘊含著驚人的力量。