《二哥》（1959）是今村昌平的第四部導演作品，也是他眾多電影中的異類。對慣于描繪人性陰暗和情欲糾結的“鬼今平”來說，它“純潔得足以讓人感到害羞（今村昌平語）。” 這部電影改編自日本當時最暢銷的書《一個小學生的日記》。作者安本末子年僅十歲，恐怕是世界上最低齡的電影原著作者了吧。 今村昌平這次的視角關注的是戰后日籍朝鮮礦工家庭的生活境遇。影片伊始，鏡頭凝視九州凋敝的礦山。熱天午后，幾位無所事事的礦工在礦車旁頹坐發呆，而不遠處一場葬禮的帷幕在荒誕與悲愴中徐徐拉開。安本家的鰥居父親撒手人寰，扔下四個孤苦伶仃的孩子。 隨著情節的推進，四個孩子在苦難生活中呈現出截然不同的氣象。長門裕之扮演的大哥喜一性情單純。他有心養家，但胸無大志，身無長技，索性知天認命。他在影片中若隱如現、若即若離的存在，為整部影片罩上了一層恍惚迷離、捉摸不定的光暈。這種光暈讓人在夜航中既能看到零星的微光，又仿佛永遠也抵達不了光明的彼岸。 姐姐良子的扮演者松尾嘉代是今村昌平在東京的某個高中發現的，她素然有味的氣質放在貧窮至極的煤鎮環境中非常協調。家庭巨變之下，良子身上陡然增添了弟妹乃至哥哥對母性的殷殷期盼，這顯然是她孱弱單薄的臂膀無力承載的。在她波瀾不驚的面龐上隱含的一種荒涼虛無的味道是整部電影的動人魅力所在，這種魅力在一次次揮手告別中熠熠閃光。 妹妹末子就是電影原著的作者。今村昌平在一個泳池邊相中了末子的扮演者前田曉子。用他的話講，身穿泳裝的她顯得很窮酸。末子是艱難歲月的親歷者，也是記錄者。她的不幸，讓她小小年紀就嘗盡人間百味；而她的早慧，讓她得以用敏銳的目光去體察生活，掃描人心。在她的筆端，辛酸的淚水倒是其次，閃爍在字里行間的愛與希望才是奪目的光彩。 好了，該輪到本片真正的主人公“二哥”高一啦。他是四個孩子中真正“化悲痛為力量”的那一個。貧窮與禍患在他那里并非了不得的事情，反而激發和升騰出他胸中窮當益堅的火焰，催迫他千方百計地改變不堪的現狀。他精明而善良，堅韌又勇敢，剛烈且有分寸，但最可貴的品質無疑是自尊，他不愿在別人的臉色中茍活，拒絕接受好心人過當的憐憫，即便是山窮水盡之時也在守衛果腹的尊嚴底線。我想， “二哥”就是今村昌平心中戰后重建者的理想化身。 真佩服今村昌平調教素人演員的不凡功力，我想這離不開他在早稻田大學時指導業余演員排演戲劇的經驗。另外，不同于他的師傅小津安二郎，他給予演員充分自由的發揮空間。松尾嘉代、前田曉子以及扮演高一的沖村武都把自己身上那些獨特、自然生動且不自知的神韻與影片水乳相融，成為激起千重波瀾又令人久久念念不忘的光影記憶。松尾嘉代后來成為了一名職業演員，但離開了今村，她臉上那股清素淡逸的宗教氣息已蕩然無存。而有著“嘎子”和“小貓王”般異稟天賦的沖村武只拍了這一部電影，殊為可惜了。 相比技法稍顯炫耀和粗拙的前作《無窮的欲望》，《二哥》堪稱成熟與圓熟之作，今村昌平已初露大師鋒芒。他用類似紀錄片的手法，不加修飾地展現出戰后悲涼凄苦的平民百態，不做絲毫的煽情。他的鏡頭有天才的魔力，運鏡與構圖鬼斧神工，情感渾然天成。尤其是妹妹找姐姐和二哥攜妹出逃的兩場戲，都是在孤寂與空靈中蕩漾著凄美，在迷茫與虛渺中傳遞著溫情。這些神來之筆，對侯孝賢和是枝裕和的啟發是顯而易見的。另外還有一場二哥與妹妹的游泳戲，水波粼粼中激蕩的童趣似曾相識，讓我不禁浮想聯翩，難道崔嵬拍攝《小兵張嗄》時，也參考過《二哥》嗎。 從某種意義上說，這是一部島國的主旋律電影，平民間的愛心互助是它宣揚的主題。但我想并不僅限于此，因為這種幫助，并未讓孩子們的境遇產生多少變化，對于簞食瓢飲的孩子們來說只是杯水車薪。這種幫助，反而讓孩子們反復回到原點后感受到愈加深刻的孤獨。究其原因，在百廢待興的大環境下，助人者其實并不具備改善他人生活的條件。這也是殿山泰司扮演的邊見源大叔放棄再次收養孩子以及吉行和子扮演的義工悵然離開的注解。同時，這也是“二哥”執意出走謀生的原因所在。今村昌平看來，自助比他助要更貼近時代的脈搏。 本片中，今村昌平用了大量的俯視鏡頭來關照礦山、街道、自然與人，既予人身歷其境的紀實感，又以上帝視角抒發了悲天憫人的情懷。而在影片的結尾，他有意運用仰視鏡頭展現高一與末子攀登礦山的場景，似乎給這場人間悲劇留下一個光明的尾巴。但黛敏郎的音樂漸入耳畔時，我的心中只有“孤獨”兩字。盡管孤獨是你上山付出的代價，但上到山頂時，你收獲的仍是孤獨。或許，孤獨本是治愈孤獨的良藥。我想這也是今村昌平對于人生、對于創作的深切體會吧。 本片之后，今村昌平的電影步入人類學的深處，他試圖以民俗、土著文化與性為切入點，探尋社會、價值觀與人性的真諦。但他并不否認《二哥》的探索初心，在他晚年的自傳《草瘋長》中對其多有著墨。姑且這么說，在通往愛的理想世界和精神家園的路上，溫暖的《二哥》與冷冽的《日本昆蟲記》《諸神的欲望》等片是殊途同歸的。關于這點，就像他回答侯孝賢關于自己拍電影初衷時說的那樣：愛生活，愛與人有關的一切。