梅蘭芳：《游園驚夢》從舞臺到銀幕作者：梅蘭芳1959年春，夏衍同志和我談起《游園驚夢》是《牡丹亭》中精彩的折子，如果振飛和我合拍一部彩色戲曲片，是能夠表達湯顯祖筆下精心塑造的杜麗娘、柳夢梅這兩個人物的。我聽了這番話，知道近年來我國對于彩色片的攝制工作有很大的進步，不禁也躍躍欲試。 首都文藝界歡度了建國十周年的國慶節日后，北京電影制片廠在11月上旬的一天，約我與上海戲曲學校校長俞振飛副校長言慧珠到西長安街全聚德聚餐，北京電影制片廠廠長汪洋首先說明了在年內拍攝《游園驚夢》的計劃，約我扮演杜麗娘，振飛扮演柳夢梅，慧珠扮演春香，并向我們介紹了導演許珂、攝影師聶晶、美工師秦威、制片主任胡其明等見面。我對大家談到1955年在北京電影制片廠拍過彩色戲曲片，一晃又是四年，在舞臺上演戲還不致顯出老態，但電影就恐怕難以藏拙。汪洋笑著說：“我們這幾年對拍攝彩色戲曲片的化妝及洗印的技術方面大有進步，這次一定能夠使你滿意。”他笑指著一位青年化妝師孫鴻魁說：“你要負起責任，把梅先生的化妝搞好，要保證出現在銀幕上的梅蘭芳比舞臺上更美，更年輕。”孫鴻魁也笑著回答：“我一定盡力而為。” 我聽他們這樣講，心里在盤算，過去幾次拍電影，都由我自己化妝，電影廠的化妝師從旁指點協助，始終沒有達到理想的程度。這次應該改變方針，由電影廠的化妝師全權主持，我們提出要求和意見，這樣可能比過去好一些。振飛在席間提出牙齒需要拔補鑲裝，否則兩腮顯得凹進去，有損柳夢梅的青春形象。北京電影制片廠的同志答應給他找牙科治牙，盡快在開拍前鑲好。那天還談了些關于劇本、音樂，布景……的問題，盡歡而散。 1959年11月13日下午2時，我和俞振飛、言慧珠、朱傳茗、姚玉芙、李春林、許姬傳、許源來、朱季黃等，先后到北京電影制片廠廠長辦公室參加《游園驚夢》攝制組的成立會。藝術指導崔嵬給我們介紹了北京電影制片廠方面的工作同志，隨后大家都熱烈發言，表示對攝制工作要做到保質保量，盡善盡美。 導演許珂和我們漫談電影分鏡頭劇本的意圖，這次他打算用故事片的手法來拍攝古典的《游園驚夢》又盡量保存舞臺上的優美表演。因此在分鏡頭劇本里規定了閨房，庭院、花園、小橋畔、牡丹亭畔等幾堂景。我說：“關于布景的問題，等圖樣畫出來大家看了再商量。” 導演又談到：國慶節日里在民族文化宮禮堂看過我與俞振飛、言慧珠合演的《游園驚夢》。昆曲的規矩在歌唱進行中是沒有間斷的，在電影里他打算插入一些音樂過門，使身段，臺步更適合寫實的布景。我說：“可以作這樣嘗試，而且電影藝術與戲曲藝術如何結合是需要大膽地作一些創造性的新探索的。至于音樂的設計，最好請振飛同志來主持。”振飛說：“這件事我們已經討論過，原則是過門的曲調盡量與唱腔能夠融洽銜接，有時也可以把唱腔重復一句。”許珂說：“我們明天請朱傳茗同志到廠里來研究分鏡頭劇本，從頭到尾把全部身段做一遍看，然后再計算時間，研究安排音樂過門。” 第一次試裝那天，由孫鴻魁替我化妝。舞臺化妝先洗臉，現在是用油把臉擦一擦就上彩，赭石和粉現調，用細海綿往臉上涂，再上胭脂和粉，畫眉、眼用墨油彩，畫嘴唇現調胭脂。以后貼片子、梳大頭、戴花等，還是由梅劇團舞臺工作組的同志動手。我們坐汽車到電影學院棚內試拍。振飛、慧珠比我先到，均已拍過。我穿了粉色、湖色、灰藍色褶子，雪青、淡青、藕合色的帔和大紅繡花斗篷，拍了幾個鏡頭；與振飛、慧珠合拍的鏡頭，是試驗彼此所穿服裝是否調和，有無“靠色”的地方（舞臺術語，靠色指的是同場角色所穿的服裝顏色相近）。我還拍了一個鏡中景的鏡頭。崔嵬說：“貼片子、梳大頭的化妝不宜太接近自然。”姬傳、季黃覺得我臉上畫的眉毛似乎太細，眉眼之間的紅彩宜稍重一點。我就在兩頰和眼圈外加重紅彩拍了兩個鏡頭。 試拍后不久，我看到樣片，覺得臉上的彩太淺，痣也明顯，眉畫得太細，并有高低；服裝淺色不好，藍灰、雪青等色感光好，紅色感光顯得淡，底片色彩比較柔和自然。導演說：這種底片是蘇聯出品，用鎢絲燈就可以拍攝。我記得1955年拍《梅蘭芳的舞臺藝術》時，調度炭精燈光，最費時間，現在改用鎢絲燈，這方面的困難可以大大減少。 接著再度試拍，對化妝及插戴作了調整，并向慧珠借穿素紅、玫瑰紫花斗篷。拍過鏡頭后，導演認為綢子包頭，不如用紗來得綽約多姿，所以改用洛神的粉色、湖色的披紗包頭，又各試拍了一個鏡頭。看第二次樣片時，感到化妝方面大有進步，痣平了，紅彩加重后顯得厚實了，頭面插戴減少后，看起來也比第二次好。斗篷以素紅較為古雅，有畫中人的感覺，玫瑰紫花斗篷不理想多粉紅、湖色的包頭紗都不錯，但要配合斗篷的顏色作決定。孫鴻魁同志約我明天到北京電影制片廠，準備給我做一個面部模型，以便根據這個模型來進行塑形化妝的嘗試。 第二天我與玉芙、季黃、姬傳到北京電影制片廠一間專為塑形化妝而設的屋子里，孫鴻魁讓我坐在一張寫字椅上，胸前圍一幅白綢的單子，孫給我臉上先抹油，鼻中插入橡皮通氣管，然后將石膏粉倒入缽內，用手調和敷涂面部。玉芙說：“涂上去恐怕不好受。”孫接口說：“現在鼻管可以通氣，已經比較舒服了。前幾年初做試驗，石膏涂滿面部，呼吸困難，有一位同志不到一分鐘就憋得受不了，把臉上涂的石膏剝下來往地下亂摔。以后大家鉆研，又學習了一些先進經驗，才找到了竅門。”五分鐘后，孫就來給我揭面模。朱季黃說：“這時最要小心，我們故宮博物院復制的銅器如‘虢季子盤’就用石膏翻砂，與真器無異；但有時石膏涂得不夠厚，揭時就會破損。”孫揭下石膏模型給我看，果然完整清晰。做模時，恐怕頭部移動，有一位女同志扶住我的頭，我感到不安，就向孫建議做幾張理發椅子。他說：“已經定做，等裝起來就便當多了。” 有一天，劇裝廠的孫同志到我家來斟酌服裝的圖案、顏色。他取出斗篷上玉蘭花的花樣征求我的意見，我說：“早年舞臺上，繡大花樣的斗篷，大半是武旦穿的，閨門旦一般都穿純色斗篷，如大紅、銀紅、玫瑰紫……，用色彩、圖案來表現劇中人的性格身份，這是有一定道理的。我近年常穿的一件繡大花的斗篷，目的是為《霸王別姬》中的虞姬做的，虞姬這個角色，很難歸入旦角中哪一類型，但有舞劍場面，里面還穿著魚鱗甲，又身在軍營中，因此穿這件斗篷是合適的。這次拍《游園驚夢》，我不打算用大花樣的斗篷。那天試拍樣片，覺得素紅的比較適合杜麗娘的性格，你看如何?”孫說：“照您的意思，改做素紅斗篷加繡花邊，領下一圈花邊稍稍溢出些就可以了。”我同意這個做法。又看帔和褶子的圖案，決定從我自己的行頭中挑選花樣復繡，因為這些是經過舞臺上的不斷實踐，在群眾面前考驗過的。 導演、美工把畫好的閨房、花園、牡丹亭畔等幾堂景的樣本拿來與我們研究商榷。我說：“湯顯祖在《游園驚夢》里對人物、景致的描寫是費盡心思的，我們在色彩構圖方面就要考慮到如何來表達這種含蓄、淡雅的詩情畫意。那么，游園時的‘畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青’，與夢中的‘好景艷陽天，萬紫千紅盡開遍’，就需要對照，才能表現出現實環境與理想境界的區別。”許珂說：“我們盡量設法體現原作的精神。游園的曲文里雖然有些衰颯的描寫，但也要照顧到它是春景，而彩色片對色彩的表現，與繪畫的表現方法也還有不同之處，因此象‘…斷井頹垣’這句曲文就未便如實地表現出來。”我同意他的看法。振飛說：“遍青山啼紅了杜鵑’，究竟是遠景還是園內之景?”有人認為：“青山”這個名詞在元、明，清的文人筆下是靈活運用的，要看他描寫的風景是山野中，還是庭園里，才能決定指的是真山還是假山。我覺得：明、清以來，堆假山成為園林結構中重要一環。清初的李笠翁、張漣、石濤和尚、戈裕長……就是精通畫理和美學的堆石名家。象蘇州的“獅子林”、“耕蔭山莊”，北京的“暢春園”、“瀛臺”、“玉泉” ……就都出自名手的匠心布置堆壘，有的迂回曲折，小中見大；有的氣象開闊，峰巒競秀。由此可見，《游園驚夢》里指的應該是青苔綠草的假山。但拍攝電影卻不能因為一句臺詞牽動布景的全局。最后大家主張身段虛指一下，布景不作具體設置。 11月28日，全體演員、樂隊都到演員劇團試排錄音。先排《游園驚夢》的夢會一場，柳夢梅初見杜麗娘時的念白，有音樂陪襯，我認為聲音太響，影響念白。許珂說：現在是試地位與音樂的速度，作為正式錄音的根據；正式錄音時，唱與音樂是兩個話筒，高低輕重均可控制，并須作細致的審核工作。在電影里如不用音樂陪襯，則顯得單調。 在舞臺上，柳夢梅唱完【山桃紅】末一句：“……我欲去還留戀，相看儼然，早難道好處相逢無一言”，原場把杜麗娘送入閨房，坐到桌子后面正擺的椅子上（舞臺術語稱為“內場椅”）。下面柳夢梅的念白和下場詩都是在“大邊”念的（舞臺術語，靠下場門叫“大邊”，靠上場門叫“小邊”）。我們在試排時，崔嵬提了個意見：“電影里，柳夢梅不送杜麗娘回房，唱【山桃紅】時就把她扶到石桌旁邊的石凳上坐下來。柳夢梅的念白：‘啊，姐姐，你身子乏了，將息片時，小生去也。’可以改到‘小邊’杜麗娘身旁念，念完再走到‘大邊’念詩下場，這樣處理可能更親切、緊湊些。”振飛即照他的意思試做一遍，果然順適。 接著排《游園》，我覺得鏡頭比較復雜，出房進房、進園出園均用音樂配合，有時音樂停下來，未能恰當。我向樂隊建議，我們是根據音樂速度走位置的，應有固定的段落，否則不好聽。主持配曲的同志們表示還需要繼續加工。我覺得《游園》的曲子沒有過門切斷，比較整齊，容易貫串情緒，將來拍攝時較為省事；《游園》則需要導演、演員、樂隊作更多的協作創造，才能適應電影的要求。 30日晚飯后，到演員劇團正式錄音，錄音師呂憲昌和他的助手已經做好了必要的準備工作。我和慧珠同錄《游園驚夢》里【步步嬌】一支曲子。這間寬廣的錄音室內用兩個話筒，一個對著演員，一個對著樂隊，雖然距離不近，但彼此都聽得見、看得見。回憶五年前錄音時，我在臨時搭的木屋內，樂隊在外面，彼此只能用耳機聯系，比較起來現在就有了很大的進步。1955年曾經替我錄過音的王紹曾同志剛好到錄音室來看我們錄音，他告訴我，呂憲昌從蘇聯學習回來，這種錄音方法是很新的。開始錄音的時候，錄音師指定慧珠站的地方比我前一步。試音時，我覺得嗓音太寬，杜麗娘是閨門旦，嗓音寬就會減弱少女的感覺，所以竭力收斂控制我的音量。錄完放出來聽，許珂主張掉換地位，我挪前一步，慧珠退后一步。他認為這段曲文是描寫杜麗娘的閑適心情和晨妝生活，應當突出我的嗓音。【步步嬌】共錄三次，呂憲昌認為第三次可以保留。我的嗓音初唱時頗覺悶澀，這時已漸唱開，正擬續錄【皂羅袍】，時已午夜十二時，樂隊和工作人員已經工作了七小時，需要進食，就都到新街口食堂。我和慧珠沒有去，怕吃飽了影響嗓子。半小時后，我覺得腹中轆轆，要找點東西吃，因為這次所用話筒，非常靈敏，如果肚里咕嚕作響，也能收進去。有一位值班的同志正在吃餅干，我向他索取幾片點饑。大家回來后開始錄【皂羅袍】，我的嗓音因這一停頓，沒有前一段光潤了。導演說：“今天累了，明日再錄吧!” 12月1日，到演員劇團，與慧珠排【步步嬌】【醉扶歸】【皂羅袍】幾支曲子的身段，舞臺上是邊唱邊念邊做，一氣呵成，電影用了比較寫實的景，就要求更具體細致些，所以只能切斷加音樂。在錄音室里所走的臺步，必須符合布景的尺寸，因此不易掌握。我向樂隊建議，在春香夾白之前加一擊小鑼，作記號，他們同意。 我與振飛同錄【山桃紅】，這是柳夢梅的主曲，杜麗娘只有幾句合唱。第一次振飛唱的尺寸慢了些。朱傳茗說：“將來拍攝時，身段是跟著唱腔節奏做的，唱慢了就會顯得松，再錄時尺寸要緊些。”我說：“我錄【皂羅袍】時，也有這種情形，后來一邊唱，一邊心里做身段，量尺寸，這樣節奏比較緊湊。演員在舞臺上生活久了就怕錄音和清唱，邊唱邊做，節奏準確靈活，站著不動就顯得呆板拘束。”振飛說：“我再錄時吸取你們的經驗試試看。”我們再錄第二次時，果然尺寸合適了。但振飛的嗓子發毛，只好暫停，明天補錄。 重錄【皂羅袍】兩次，我覺得還可以，但錄音師不滿意，提出兩點：1．慧珠有一句念白的音太弱；2．“聽生生燕語鳴如翦”的鳥聲，樂隊的顧兆祺吹得太低，效果不強。接錄第三次，慧珠的念白提高了調門，顧兆祺把玻璃鳥的水灌足了，站起來對著話筒使勁吹，效果就比以前好了。最后錄《游園驚夢》的【隔尾】 （曲終時最后一支曲子稱作【尾聲】，這里中途作小結故名【隔尾】），我感覺嗓子起痰，向導演要求停錄，錄音師也認為勉強錄下去徒耗精力，不會符合標準。 以后幾天，因振飛患咳嗽服中藥調理，未參加錄音。我錄了《游園驚夢》的前后各段。著重在考訂檢查每一個字的出字收音、行腔換氣如何掌握最正確的口形和開齊撮合的技巧，下決心做到字清、腔純、板正。我認為唱、做、念、打，唱居首位，所以老輩說唱曲要唱出曲情，這句話的意思就是今天我們要求的刻畫人物性格，表達思想感情。這里面還必須鉆透劇本涵意，假使有一個字不能解釋，唱到那里就是一個問號，所以，我還抓工夫和幾個有舊文學修養的朋友們逐字推敲，反復斟酌，有些多少年來含糊過去的問題，這次也找到了答案。以前我在理解曲文、鉆研唱法方面雖然也不斷下過功夫，但限于當時的思想水平，未能全面鉆透，近年來經過學習，才知道遇事必須深追到底，才能水落石出，暢通無阻。因此，這次拍攝《游園驚夢》，對我來說是一次很好的學習，整理。 錄了出場時所唱【繞地游】和念白后，我感到有幾個字念得不夠準，就與振飛、傳茗、源來等研究，他們指出了“夢回鶯囀”的“囀”字，“人立小庭深院”的“院”字，以及“曉來望斷梅關”的“關”字。我知道病在口敞，象“囀”字屬于中州韻的“天田”，唱時應收“舐腭”音，并且口形要“扁”，“囀”字的“擻”腔，是杜麗娘對黃鶯嗚叫的反映，必須唱得幽靜靈活，“做腔”圓轉，“落音”從容，才能表達杜麗娘“曉來望斷梅關，宿妝殘”的閑適心情。我又想到前人對度曲的口訣中有“字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔”，而我的嗓音比較寬，既要注意收斂，又須達到輕圓飄逸的要求。這里還涉及用氣的問題，發音清濁的問題，我仔細琢磨，反復哼練，直到大家認為可以了才重錄。 杜麗娘唱【山坡羊】之前的一段念白是帶有含蓄意味的有韻律的詩歌，含有詠嘆吟哦的意味：“默地游春轉，小試宜春面，春哪春，得和你兩流連，春去如何遣，恁般天氣好困人也。”作者在這里著力抒寫了這位女詩人的幽深情緒，我在錄音時，特別注意這段念白的節奏和感情，錄了幾次才稱意。 【山坡羊】錄了兩次，我自己覺得還可以，導演說樂隊方面簫和笛子接得太硬，要求再錄；許源來認為：“沒亂里”的“亂”字，“懷人幽怨”的“怨”字，口形太敞，不夠準確。姚玉芙說：“唱慣皮簧的演員，口形總是偏敞，唱昆曲時就要注意收斂。”我感到怨、亂二字與囀、院的韻轍相通，所以也犯了上述的毛病。這里杜麗娘倦游歸來，對著搖漾如線的春光，才發出“懷人幽怨”的情緒，而【山坡羊】又是抒情的曲調，使我體會到“小口曲，腔要細膩，字要清真，南曲腔多調緩，須于靜處見長”的口訣。我在這方面用心揣摩，不僅校正口形，在唱出曲情上也有所加工。 末一場，杜麗娘送母親下場后的念白：“不知那一種書才消得我悶懷喲!”上海戲校的笛師許伯遒說：“‘消’字是陰平聲，應當拉長些，這樣也更能表達杜麗娘的嬌慵意態。”我接受了他的意見。 振飛嗓音恢復后到演員劇團試音那一天，錄音師把前后所錄的【繞地游】【步步嬌】【醉扶歸】【皂羅袍】【好姐姐】【隔尾】【山坡羊】【綿搭絮】【尾聲】全部放出來審查，大家都還滿意，只有【繞地游】【隔尾】【尾聲】這三節雖然能用，但有人認為這幾段唱念的尺寸不夠緊湊，尤其是春香的唱念，應該比杜麗娘快些。姚玉芙說：“開門炮和收場都重要。明天梅、俞二位錄【山桃紅】時應該考慮重錄這三節。” 這三節前后錄的次數最多，老出岔子，內行稱為“鬧鬼”。有一次我因為陪外賓吃烤鴨、喝酒、喝釅茶，影響嗓子的清潤，也有時是因為過門中伴奏樂器發生問題；有幾次又正巧遇上火車經過，錄進了雜音；還有是杜麗娘、春香合收【隔尾】時，“遣”字出口略有前后。總的來說，錄音師、導演固然要求嚴格，演員、樂隊也很認真，哪怕很小的問題，都不肯輕輕放過的。 錄音的最后一天，我先與振飛同錄【山桃紅】，大家嗓音都好，連錄兩次都有保留價值。又補錄這出戲的頭腹尾三段一一【繞地游】【隔尾】【尾聲】，也相當順利。我感到嗓音雖經控制，似乎還嫌寬，就與呂憲昌商量有無辦法調節。他說可以調節，接著又從頭放了一遍，發音果然細一點了。據他表示還能作更精密的調節，科學力量確是能幫助我們解決過去所不能解決的問題的。 12月7日是進入拍攝階段的第一天，孫鴻魁為我化妝。用塑形法，先把塑料做成的薄片，貼在我的鼻間，正好擋住了痣，接著在眼窩及額上都貼了塑料片和涂抹乳膠，外面又涂另一種膠。我問：“這種膠是否特制?”孫說：“是非洲產品，不易購買，這一小瓶是蘇聯專家送給我的，乳膠怕油，所以貼牢后必須涂一層隔離性的膏脂再上油彩。” 劇裝廠送來褶子、裙子，我覺得褶子顏色太深，水袖和裙子近乎粉紅色，不甚滿意，仍把舊的行頭帶到棚內。進棚后，感到氣氛熱烈，攝制組全體同志都寫了大字報貼滿墻上，向黨保證拍好這部片子。還建立了“青年監督崗”，用墻報指出工作中的優點和缺點。電影局副局長蔡楚生和北京電影制片廠廠長汪洋陪著上海電影制片廠參觀團桑弧、吳蔚云、舒適等來棚參觀，并向我們表示祝賀。 我先穿新做的褶子、裙子和振飛合拍一個鏡頭，又換了灰藍色舊褶子與慧珠合拍了鏡頭。今天仍是試裝性質，我覺得面部肌肉的活動似乎受到限制，就對制片主任說：“今天的片子洗出后，最好與前兩次的樣片一同放映，比較一下。” 幾天后到北京電影制片廠放映室看一，二，三次試裝的樣片，北京電影制片廠的領導干部、攝制組有關方面的人員都參加了審片的工作。看來一、二次都不錯，第三次大家認為面部失之呆板。姚玉芙贊成第一次，因未粘睫毛，接近舞臺化妝。但大多數人以為第二次較好，所以最后還是決定以第二次為基礎進行加工。我覺得頭面插戴倒是第三次較好，美工師秦威主張鬢邊不戴紅花，露發處多適宜于電影的裝飾。服裝的顏色，新做的比舊的合適，與我那天的估計相反，我只提出水袖應改米色。 三次試裝的經驗，第一次是不足，例如眉、眼的畫法，敷彩深淺等；第二次糾正了上述缺點，還隱蔽了面部的痣，推進了一大步；第三次是致力于彌補面部的缺陷，造成矯揉造作的現象，一來失真，二來面部肌肉繃緊，無法活動。杜麗娘的化妝，自然要注意顏面美麗，但這出戲主要依靠內心表演，如果專從美容方面著力，使面部肌肉不能活動自如，就等于取消了我的表演武器。胡其明等同志認為，沒有第三次的試裝，也就得不到下次改進的經驗，這次雖然不成功，但對摸索著進行的化妝工作是有好處的。 11日正式開拍，我向孫鴻魁說明我的意見；以第二次試妝作基礎調整加工，放棄塑形，化妝色彩要濃些，以便與服裝頭飾相稱。孫根據我和大家的意見，為我仔細改進化妝。扮好后我走入蔚藍天、流云片、亭子、粉墻、小橋、花樹、假山，石桌、石凳、花臺……的夢會一場的演區，在燈光照耀下大家端詳著我的化妝，都說這次扮得不錯。今天只拍“堆花”末段，花神圍繞著杜麗娘、柳夢梅，象征一朵花的花辦花心的鏡頭。拍攝時用二氧化碳噴氣代表云霧。 12日下午進棚，看花神排舞蹈身段。“堆花”在舞臺上演出，本是群眾歌舞場面，由十二個花神分扮生旦凈丑各種不同的角色，手持畫著代表一至十二月的各種花枝的絹燈，先由五月花神鐘馗登場舞蹈，眾花神依次出場，站定后引大花神穿黃帔，戴九龍冠持牡丹花出場，合唱幾支曲子，唱時，有的配合舞蹈動作，有的站定唱，大花神沒有動作。我當年初演《游園驚夢》，特約斌慶社科班學生協助，以后就請富連成的學生配演，這次拍攝電影，導演主張全部由上海戲校女生扮演，人數增至二十人，一律是旦角穿古裝，外披紅綠紗，舞蹈形式也有所改變，舞臺上用的是“編辮子”（南方稱為“三插花”）、“四合如意”、“十字靠”（南方稱為“絞十字”）等各種舞蹈程式，這次由戲校老師鄭傳鑒、方傳蕓編舞，參用了“絞十字”等隊形，身段中采用了臥魚、鷂子翻身……的動作，加以集體化，頗適合仙女的蹁躚舞姿。我問鄭傳鑒：“似乎大家的腳步還不夠勻整?”他說：“這二十個人雖然都唱旦，但老旦、正旦、作旦、刺殺旦、閨門旦、貼旦而外，還有武旦，刀馬旦，腳步所以不一樣，貼旦比閨門旦快，老旦就走不快，武旦則最快。”我看到方傳蕓在排身段時就很注意每個人的臺步動作，一連排了幾次，糾正了不少。接著就拍了幾個鏡頭，還用電影疊印手法，在灰色背景前拍大紅花一朵，拉開變成四朵，又在黑絲絨背景前拍粉紅花、紅綠綢、亮片等，象征夢景中萬紫千紅。花神的唱詞，也經過上海戲校重寫，改為一曲【萬年歡】： 好景艷陽天，萬紫千紅盡開遍，滿雕欄寶砌，云簇霞鮮。督園工珍護芳菲，免被那曉風吹顫，使才子佳人少系念，夢兒中，也十分歡忭。湖山畔，湖山畔，云蒸霞煥；雕欄外，雕欄外，紅翻翠妍。惹下蜂愁蝶戀，三生石上緣，非屬夢幻，一陣香風送到林園。一邊兒燕喃喃軟又甜，一邊兒鶯嚦嚦脆又圓；一邊蝶飛舞往來在花叢間，一邊蜂兒逐趁眼花繚亂；一邊紅桃呈艷，一邊綠柳垂線，似這等萬紫千紅齊裝點，大地上景物多燦爛。柳夢梅，柳夢梅，夢兒里成姻眷；杜麗娘，杜麗娘，勾引得香魂亂。兩下緣非偶然，夢里相逢，夢兒里合歡。 這一段詞改得不錯，能合乎當時的情景。 有一個鏡頭是花神分列兩行擺成一條“花胡同”，杜麗娘、柳夢梅從胡同中走出來，鄭傳鑒向振飛和我建議：花神都有動作，杜、柳沒有身段，似乎單調，是否可以對做一“推磨”的身段了我們照他的意思試排了一遍，似乎還不錯。正擬開拍，我忽頭暈，身上寒戰發燒，支持不了。導演為了愛護我的身體，決定停拍。 從北京電影制片廠回家后，請醫生診治，熱度高達39度余，斷為惡性感冒。打針服藥后，我靜臥休息，想到今天致病之由，是我自己勞逸沒有安排好，外感多半是由于過分疲勞，抵抗力不強感染的。 14日燒已退，但人感到疲軟，醫生仍囑我休息。我想為了一個鏡頭夕使攝影機擱淺，戲校的師生也不能早日南歸，耽誤他們的學業，我實在于心不安，就通知北京電影制片廠，請準備今天繼續開拍。 以后幾天，拍的是我與振飛同場的鏡頭，戲曲搬上銀幕，身段部位都必須經過一番設計，象“轉過這芍藥欄前”的身段，舞臺上是斜一字形，動作是先向外，又轉向里，電影里的要求都朝外，振飛要從我身后繞過去，在表演位置上，似乎變動不大，但我們都臨場排演了好幾遍才達到圓順的程度。“是那處曾相見，相看儼然，早難道好處相逢無一言”，有人提出：“曾相見”與“相逢”的身段犯重。我與振飛研究，覺得從杜、柳碰面一直到進場為止，對眼光的地方很多。我感到演員彼此交流情感是必要的，但重復則難免令人生厭。昆曲的身段是按照唱詞內容來做的，譬如“曾相見”“相看”“相逢”等都要對眼光，我們變更“曾相見”的角度，改為斜看。 有一天拍攝時，姚玉芙叫我眼睛不要往上翻，同時要睜左眼，因為他感到左眼的神氣似乎不如右眼飽滿；梅劇團的舞臺監督李春林提醒我吸氣、收肚子。演員看不見自己，須靠旁觀者的冷眼鑒別，這些人如同四面八方的鏡子，照得十分清楚的。 看了最近拍的“堆花”的鏡頭，“夢兒中，也十分歡忭”，眾花神先做“鷂子翻身”的動作，跟著“臥魚”著地，起來時有先有后，感到不夠整齊；群舞場面，有人動作停頓：“湖山畔，湖山畔，云蒸霞煥……”的“絞十字”隊形太擠，沒有走開；鏡頭邊上的流云片，看出是布景，有幾個鏡頭的云氣一一二氧化碳放得不錯；柳夢梅唱【山桃紅】第二段“這一霎天留人便……”，振飛的身段很瀟灑。我和振飛對做的身段還有不夠自然的地方，一則因為先期錄音，又加了過門夕部位和舞臺上也有所不同，拍攝時有時等音樂過門，有時遷就鏡頭范圍；二則因為總是由副演員代我們對光走地位，我們只在開拍前排兩三遍就上鏡頭，準備也不充分，以后爭取事先多醞釀，臨場多排就好了。至于我的化妝光潤勻凈是比較滿意的，回憶1955年拍《梅蘭芳的舞臺藝術》時，我基本上用舞臺化妝的方法，沒有收到應有的效果。這次把面部化妝責任完全交給孫鴻魁，我只在必要時提出些要求，今天從銀幕效果上看，這辦法是對了。拍攝戲曲片，面部化妝一定要采用電影的化妝技術，同時必須達到舞臺化妝的應有的效果，又高出于舞臺化妝，因為它不僅適于遠觀，還要宜于近看。今天看到幾個近景，面部化妝既與頭飾、貼片及戲服等相調協，而且自然、美好，所以大家都認為是成功的。 幾天后，我們到北京電影制片廠開會，對上次看的樣片大家交換意見。廠長汪洋首先發言：他認為已拍戍的片子有如下幾點缺點：1．布景方面，樹上的花，花臺的花，地上的花，過于堆砌，牡丹亭的色彩、式樣、位置也不合適。2．色彩方面，運用色彩不夠靈活，例如仙女身上披的紅綠紗象一大塊紅綠布一樣差不多將大半個身體裹住，過于強調顏色就掩蓋了服裝的圖案，同時也缺乏仙氣。3。舞蹈方面，仙女二十人同舞，擁擠得走不開，隊形也不好處理，應改為三個、五個、八個、十個，次第出現。仙女如用披紗，水袖可以免去。4。鏡頭處理，柳夢梅與杜麗娘的鏡頭，不敢大膽突破舞臺框框，分切鏡頭，顯得呆板，應參用畫外音夕變更位置，不要兩人老是對立著。他說：“這些意見是最近廠里開會，大家提出來的，討論結果，建議重拍，現在征求你們的意見。”我與振飛贊成重拍。許珂說：“上次分鏡頭時，有朱傳茗幫忙，現在他已回上海，最好再找一個人來幫忙。”汪洋說：“不必兜圈子，干脆直接找梅、俞二位。”我和振飛都表示不怕麻煩，盡管當面談。 最后，我問起閨房景已否搭好，汪洋說：“搭好了，我們看過，是三夾板現雕花，寒傖單薄，現在打算用舊格扇門楣重搭。”說著邀我們一起去看搭著的閨房內景，果如他所說不能適合這個戲的需要。汪洋指著排列在棚內的一些舊建筑上拆下來的門楣格扇說：“這是廠里從各地搜集來的，請大家來挑選。”朱季黃認為，這堂景應該在符合舊住宅習慣的基礎上再求美觀。他指出堆積著的一槽格扇和一槽欄桿說：“雖然這兩件風格不太一致，但可以在橫楣上求得協調。”我們挑選桌椅幾凳木器時，看到有幾件夠得上象明代制作的可用。我向導演表示：“我有幾件紫檀家具，式樣、花紋、雕刻都很細致古雅，已使用了好多年，如果擺到杜麗娘的閨房里，倒也很有意思。”許珂說：“紫檀家具在彩色影片中拍出來特別黑，用在閨房內就顯得陰暗。”他的話很對，我覺得黃花梨木的顏色在電影里一定好看，就向導演建議向故宮博物院商借一些，1955年我拍片時就借過的。又看磁器文房等陳設，感到色彩、式樣太一般化。管道具的同志就約許姬傳同到琉璃廠古玩店選購補充。我說：“色彩、式樣一定要適合電影的要求，還要夠年分，有點小毛病倒不要緊，因為在影片里是看不出來的。” 12月26日我和振飛、姬傳、源來等到演員劇團與導演等有關方面開了一個小會。許珂、陳方千談起這幾天的工作情況：《游園驚夢》的景已經重新搭好，他們和上海戲校的老師們每日排練花神的舞蹈，是根據大家提出的意見重編的，基本上已突破了舞臺框框，改變了面貌。我說：“電影比舞臺有利的條件是善變，堆花的舞蹈，要做到疏密相間，飄飄欲仙。前人對寫字的口訣有八個字：疏能走馬，密不通風，很能說明問題。畫家也主張留空白，藝術都需要虛實結合，突出主題。大家都知道《游園驚夢》這一折戲，原作者實際上是用現實主義和浪漫主義的手法結合起來描寫的。所以那天汪廠長要求有仙氣這句話的意思就是要我們鉆透劇本含意、人物性格，體現出詩一般的、夢一般的理想的境界。另外，扮演花神的青年演員，都是后起之秀，有些還是主要演員，在鏡頭處理上也需要適當地突出她們的面貌神情。以前拍的擠在一起，是不合適的。”兩位導演同意我的看法，大家認為這次重拍，鼓舞了所有工作人員，是一種積極的措施。導演又向我們解釋修改了的分鏡頭計劃：更動鏡頭角度，大半在對白及過門中，如【山桃紅】等長曲，變動較少。我們覺得這樣做是使電影藝術與舞臺藝術互相發揮它們的特點，非常恰當。 接著我們又看了《游園驚夢》的樣片，作為重拍的參考。我提出：“轉過這芍藥欄前……”的身段，上次拍得太正，顯得平板，再拍時角度要斜一點，比較有凌空立體的感覺。姬傳認為，振飛撩袍走矮步的動作，應拍全身，才能看到腰以下的舞蹈姿勢，可供青年演員學習參考。振飛說：“這是昆曲特有的身段，突出介紹它的全貌是有必要的。”他又說：“‘袖梢兒揾著牙兒苫也’的身段，柳夢梅以兩指夾住杜麗娘的水袖作搖曳姿態，上次拍攝時，因為要保持水袖的整齊好看，就專注意這個動作，反而感到不夠自然。”陳方千說：“如果要避免這個動作，我們可以改拍杜麗娘的特寫，再搖過來就看不見這個身段了。”我說：“這個傳統身段，很能烘托夢中飄忽凌空的意境，必須把它保留在電影里，我們只要多排幾遍，多拍幾個鏡頭，一定能拍好的。”源來說：“在前一階段的拍攝中，好象存在著這樣一個問題，梅先生認為應該服從導演，對戲曲表演的某些方面，不便提出意見來變更導演的意圖，而導演則為了尊重梅先生，對電影的要求也不好意思提出過多的意見。雙方的合作關系，似乎太客氣，反而于工作有損。”我和兩位導演都接受他的意見，以后就打開了這種互相遷就的局面。 第二次開拍進行得比較順利，速度也快了。我有幾次一天完成七個鏡頭，而且不用炭精燈，用乎光的鎢絲燈來拍攝，也是節約時間的有利條件；布景重搭后，疏曠清朗，色彩淡雅，糾正了堆砌擁擠的弊病。我們看到拍“堆花”的鏡頭，花神五人一組輪番出現，飄忽有致。最后群舞場面，經過老師們的嚴格排練，學生們的勤苦鉆研，在隊形和集體動作方面，都有很大的進步一“夢會”這場戲，在舞臺上，我與振飛合演過多少次，在角色間情感交流方面，已經有一定的體會，這次重拍，我們又反復研究，作了進一步的分析。我認為夢會一場，劇作者是以熱情而大膽的詞句，歌頌這一對青年男女的遇合來諷刺當時的封建社會制度的。杜麗娘在夢中碰到了理想的對象，柳夢梅則以“那一處不尋到卻在這里”的誠摯感情，打動了這位少女的心。杜麗娘初見柳夢梅，又驚又喜，盡管有些靦覜差澀的樣子，卻掩蓋不住奔放的熱情，使觀眾覺得這位“淹通詩書”的少女，在那個社會里被封建禮教束縛得喘不過氣來，只有在迷離恍惚的夢中，才能回復她青春的熱情與少女的純真。這一段表演’夢中的歡樂和夢前夢后的寂寞空虛要形成鮮明的對比，所以與柳夢梅的多少次對眼光，以及追撲閃避的身段，都必須做到如穿花蝴蝶、翩翻對舞，情投意暢，心心相印，這樣才能襯托出封建社會現實生活的陰暗和虛偽，這一對只有在夢中才能得到自由的青年男女，卻贏得觀眾的同情和喜愛。拍完“夢會”、 “堆花”，振飛和戲校的師生大部分回上海去了。只留下慧珠和副演員拍《游園》和《驚夢》的一頭一尾。一天，我們到一棚看花園布景，只見四圍山連山，太守衙門好象建筑在太行山中，觀者不禁啞然。導演向我們解釋說：這堂布景不合用，美工已著手重畫。我覺得第一次《驚夢》的花園布置，堆砌擁擠，現在又變成寬大無邊，矯枉不免過正，我想再畫一次就一定合適了。這和我三次試裝、最后才找到正確的標準，是一樣的道理。 原作在杜麗娘、春香第一場出場后，通過“吩咐花郎掃除花徑”，梳妝、更衣等日常生活，以及對季節、環境、服裝、插戴、室內陳設等的具體描寫，來介紹這位女主人的美麗秀雅，顧影自憐。我在這段戲里一向是抓住她“一生兒愛好是天然”的性格來表演的，同時也要表達出環境的安閑幽靜。這次拍攝電影，在寫實的布景中，一些戲曲的表演程式也作了相應的改變和收斂。 閨房內景分為三間。一、內室，二，書房，三、梳妝室。內室的邊上有八角月洞窗。從故宮博物院借來的家具，琉璃廠選購的明霽紅、窯變、仿宋官窯磁瓶、宋制銅爐，和廠里原有的家具文房陳設，都分別擺列在這三間屋子里。這些東西的色彩式樣都很古雅，位置也不疏不密，很符合一個古代閨秀的居佳條件，演員在這個環境里是能夠見景生情，有助表演的。 在布置閨房陳設時，有人主張擺得多些、富麗些，才符合太守衙門里閨閣的氣派。許珂認為不宜過多，而著重在造型色彩的調和適應，畫面構圖的統一。我擁護他的見解。這位導演是對美術、雕塑下過工夫的，所以處理閨房內景很恰當。我們知道湯顯祖描寫的杜麗娘，不是一般的千金小姐，而是淡雅嫻靜的女詩人，我們替她布置閨房是必須注意到她的性格特征的。還有，舞臺上是通過演員的表演來勾勒環境氣氛的，電影里雖然用了寫實的布景道具，但其目的仍以襯托人物活動——表演為主，因此出現在畫面上的陳設，如果影響表演，再好也是枉費心機、勞而無功的。 鏡頭開始，杜麗娘頭上包紗，披素紅斗篷從帳幔內出來唱【繞地游】：“夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院。”走到書房內桌子旁邊坐下來。春香手拿一朵鮮花，從內院門中上場走進來唱，“炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年。” 下面幾句對白是有韻律的詩歌體： 杜：曉來望斷梅關，宿妝殘。 春：小姐，你側著宜春髻子，恰憑欄。 杜：剪不斷，理還亂，悶無端。 春：已吩咐催花鶯燕借春看。 接著杜麗娘用一般的戲曲念白問春香：“可曾吩咐花郎掃除花徑么了”春香答：“已吩咐過了。”她把手內的花遞給小姐。杜：“取鏡臺過來。”春香出畫面持鏡臺上念：“云髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香。”對杜說：“小姐，鏡臺在此。”杜說：“放下。”春香先到梳妝室，杜向窗外一看，念：“好天氣也。”唱【步步嬌】：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。”在下面過門中，杜脫斗篷，交與春香，走到梳妝臺前對鏡坐下，春香為小姐梳妝。杜唱：“停半晌，整花鈿，沒揣菱花偷人半面。”唱到“菱”字，從背后反拍一個鏡中人影的鏡頭。“偷人半面”的身段，在舞臺上，春香手拿有柄的銅鏡照杜的發髻。電影里是嵌玻璃的鏡子，玻璃有反光，所以用金粉涂去亮光。唱“迤逗的”時，杜對春香有一指的身段，暗示她取衣來換，春香出畫面，唱到“彩云偏”的“云”字，春香回來，打開帔向杜麗娘身上一披，這時就變換鏡頭。因為我曾提出；穿衣的身段很難討巧，在舞臺上，我就覺得不夠舞蹈化，戲曲表演的原則，從生活中提煉，經過藝術加工；一舉一動都要求美化，一人獨做的身段，可以反復練習，易熟練。例如，京劇《汾河灣》、《坐樓殺惜》中的搬凳子，《鐵弓緣》茶館一場的生活細節，《掃松》的掃松，《鐵蓮花》的跌雪，《碰碑》的卸甲丟盔，《奇雙會》的旦角要在一擊鑼聲時卸去羅帽、褶子等動作，必須做得逼真好看，才是藝術。穿衣的動作在舞臺上是常見的，但《游園驚夢》里須在唱腔進行中做動作，就往往顯得侷促。導演根據我的意見，刪去瑣碎的生活細節，這在電影里就比較恰當了。 記得總排《游園驚夢》時，副演員蔡瑤銑、楊春霞代我們走地位，照鏡的動作有兩個轉身做得不錯，我說：“兩位小師父再來一遍。”她們就照樣再做一遍給我們看。振飛說：“她們在臺上沒有演過杜麗娘、春香，這次的身段是朱傳茗根據電影分鏡頭劇本給她們排的，通過拍片，她們可以跟您學到不少東西，手眼身法步的運用，經過鏡頭分切，比舞臺上看得更清楚。因此，不僅她們兩人，凡是扮演花神的同學都上了生動的一課，收獲是不小的。”我說：“我看你們學校的青年演員聰明秀麗，功夫扎實，前途大有可為，當然這與老師們的辛勤勞動是難以分開的。” 杜麗娘梳妝更衣畢，唱：“我步香閨怎便把全身現。”下面用唱詞作對話，介紹杜麗娘的服裝插戴的艷麗好看。春香唱【醉扶歸】：“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶瑱。”杜唱：“可知我一生兒愛好是天然。”這里的表演，要從唱腔，神情、動作中來突出杜麗娘愛美的性格。以下春香說：“請小姐出閣去吧!”就掀簾同出閨房。 從閨房到庭院。庭院這堂景是最后拍攝的，景里布置了一個長廊，原定計劃，杜、春在院落內唱完：“恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。”穿廊而過，三兩步就走出了畫面。我覺得這樣美麗的長廊，沒有利用它是很可惜的。導演同意我的建議，和攝影師研究，變更鏡頭部位，穿廊改為繞廊。這樣，杜麗娘、春香就可以在音樂過門中，沿長廊暢覽春色，出庭院走向花園。入園后，杜麗娘念詩：“畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。”春香接念：“踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴。”這幾句詩是從建筑和花徑點出這座花園不是經常有人來游玩的。排戲時，對小金鈴有兩種看法：一種是說腳上的鞋子，我記得早年婦女的鞋上有綴鈴鐺的，我們向老師學的身段也是向裙下指的，有入主張根據新出版的《牡丹亭》的注解，金鈴是掛在樹上的，應該往樹上指，我覺得這樣與劇本含義不符，同時，“疼煞”二字也難以索解。所以金鈴還是應該指鞋上的鈴鐺。歐陽予倩同志對金鈴的解釋，和我有不同的看法，他說：“《天寶遺事》載，寧王于春時，于后園中紉紅絲為繩，系于花梢，每有鳥雀翔集’則令園吏掣鈴索以驚之。這就是護花鈴的出典，詩詞中多用之。‘疼煞’的含義，是說因惜花而疼愛護花之小金鈴，也還是講得通的。” 入園后的曲文，是愉快的傷感的情緒交織起來描寫的，我們從【皂羅袍】這支曲子里，還可以意味到杜麗娘對現狀的不滿： 原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷， 云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。 作者用百花盛開和建筑的荒蕪失修來說明熱中于功名利祿的“錦屏人”是無暇領略自然界的良辰美景的，其中當然也包括她父親杜寶在內。因此我們在表演上，必須要表達她的復雜心情，這主要是體現在面部表情和眼神的運用。 【好姐姐】一曲中，電影的處理方法不錯。“遍青山啼紅了杜鵑，那茶蘼外煙絲醉軟。”下面在過門中，杜麗娘與春香穿過花架，鏡頭跟著移到牡丹臺前，春香念：“是花都開，牡丹還早呢?”杜麗娘沉思了一下，借花自況地接唱：“那牡丹雖好，他春歸怎占的先。”接著用鳥聲的效果引出春香的話：“小姐，那鶯燕叫得好聽嚇。”杜麗娘與春香合唱：“生生燕語明如翦，曬暱鶯聲溜的圓。”舞臺上的表演，唱完這支曲子，春香接念：“小姐，這園子委實觀之不足。杜麗娘帶著傷感的神情說：“提他怎么。”春香：“留些余興，明日再來耍子罷!”杜： “有理。”接著同唱【隔尾】：“觀之不足由他繾，便游遍了十二亭臺也枉然，倒不如興盡回家閑過遣。"邊唱邊走出花園，唱到“倒不如”已經走到閨房門口，“回家”進房，“閑過遣”三個字中，杜把扇子交給春香，脫帔坐下。這一段過程，戲曲是在不設布景的空臺上，用虛擬的出園、進房等動作來表現的。電影的處理是唱完【好姐姐】后，杜麗娘在音樂過門中緩步向前，佇立凝思，春香叫第一聲“小姐”時，她流連園中春景，想出了神，沒有聽見。春香再叫“小姐”’她才如夢方醒地接念“提他怎么”。這一段對白念完了，人轉身出畫面，又從花架進入畫面，一邊唱【隔尾】。一邊穿花架，唱完了，轉身上小橋而去。我和慧珠在錄音時就和導演、樂隊方面計算時間，反復排練了多次，所以拍攝時比較順利。 拍攝杜麗娘游園回房后的一段獨白之前，我預先在家里琢磨了幾天。這段獨白在舞臺上是一個人獨坐念的，全靠面部表情和手的小動作來刻畫她倦游歸來、寂寞傷感的神情，而電影則在室內邊走邊念，還有卷簾、憑窗眺望等身段，給了我更多發揮的機會。這便使我想到要從具體環境中透露出時代氣息，使觀眾意味到三百多年前，湯顯祖筆下塑造的杜麗娘是如何生活在那個封建社會里的。我又想到舞臺上的基本動作，必須靈活運用，使觀眾忘記了扮杜麗娘的演員是在做戲，而相信這是古代女子深鎖閨中的寂寞生活。 但我在家里想到的只是一個輪廓，不到現場，不看見景，單憑想象是不夠的。一個多月的拍攝經驗，使我知道更重要的是做好現場的準備工作。所以當拍攝這場戲開始，我在每一個鏡頭開拍之前，到表演區域向導演、攝影師仔細了解角度部位，盡量思考這個鏡頭里電影與舞臺的區別， 如何來安排變換，這比到了鏡頭面前臨時想辦法就從容得多。 杜麗娘走進內室，眼睛向房內看了一遍。配著幽細的音樂，愈顯出深閨的清靜冷落，她帶著感傷的聲調念：“默地游春轉，小試宜春面。”念完走到窗前，拉起竹簾，憑窗眺望著惱人的春色，念：“春呀春，得和你兩流連。”攝影師用反打鏡頭拍一個全景推到杜麗娘的近景。杜麗娘轉過身來念：“春去如何遣，恁般天氣，好困人也。”輕輕抖一下袖，緩緩地走到圓桌邊坐下來唱【山坡羊】：“沒亂里春情難遣”，這里要從春困中表達她百無聊賴，寂寞空虛的意境。站起來唱“驀地里懷人幽怨”，這個“人”字是假設的對象。“只為俺生小嬋娟”，就要露出顧影自憐的神氣，與前面《游園》里“一生兒愛好是天然”的感情呼應起來。“揀名門一例一例里神仙眷”，這一句的動作表情是在書房里邊唱邊走，同時兩手輪換著朝前指，眼里露出樂觀的希望，最后蹲身做一個舞蹈身段，目的是顯出她雖然伏處深閨，他卻充滿著向往幸福生活的積極愿望。“甚良緣，把青春拋的遠，俺的睡情誰見，則索要因循靦腆。”這幾句的表情從上面的樂觀情緒，一變為抑郁不滿。“想幽夢誰邊，和春光暗流轉，遷延，這衷懷哪處言，淹煎，潑殘生，除問天。”這里的動作是緩慢而收斂的，要以唱腔和面部表情透露出杜麗娘感到年華蹉跎，光陰默默地象逝水般流去，而自己的內心苦悶卻找不到傾訴的對象，只有天知道。 杜麗娘唱完【山坡羊】倚桌而眠，舞臺上由一個睡魔神用兩片銅鐃鈸引杜、柳在夢中相會。電影里用兩個花神分引杜、柳夢會。還使用了特技來表現杜麗娘離魂時的“出竅”和“入竅”。 拍攝“出竅”、“入竅”，搭一高臺，加一窄的斜坡。“出竅”從下面向高臺走上去，“入竅”是從高臺上走下來。幕布和高臺上蒙的是黑絲絨，因黑色不感光，就有凌空飄蕩的感覺。我在試拍時，因穿的是皮底彩鞋，下坡時滑了一跤，使全場工作人員大吃一驚，當即研究將斜坡加寬，絲絨下面加釘木條，彩鞋底加粘膠皮。第二天，大家再開動腦筋，又想出新的辦法：讓杜麗娘站在一輛車子上，不必自己走動，由別人用繩子拉車移動，這樣上下坡不僅穩妥保險，而且凌空的感覺更為真切。“出竅”、“入竅”的鏡頭便在一、二兩攝影棚倒換著拍，那天大雪紛飛，杜麗娘坐汽車在雪夜里往返奔波，湯顯祖有知，定當掀髯一笑。 我們這次的工作方法，是把拍成的片子盡快洗出來審查，發現問題立刻補拍。有一天我正在化妝準備補拍“出竅”的鏡頭，導演告訴我，放映室審查前天拍的《驚夢》的獨白。我請源來去看一下，他回來告訴我杜麗娘嘴里念的是“春哪春，得和你兩流連”，但從畫面上看，感覺到和“春”字沒有接上氣。我們決定重拍這個鏡頭。我回想上次拍時，只是站在一個八角形的窗口，沒有靠到窗戶內的欄桿上，那架朱漆雕花的窗欄桿，擋住我的上半身，使我露在畫面上的部分比較少，我的眼睛又是平視，不往上看，這些問題，可能都是和“春”字不接氣的原因。重拍前排練時，我試著站到窗前，用手臂靠倚欄桿，但欄桿太高，做了幾個姿勢都不好看，我便向導演建議把我腳下墊高些，手臂就靠上了欄桿，上半身露在欄桿外邊，右手扯著左手的水袖，眼睛朝上看，頓時感覺到對窗外的春色有了感應，這個鏡頭就順利拍成了。導演笑著說：“剛才開拍時，燈光打到您身上，真象畫中人。”我在醞釀時，的確想到許多古畫上美人的姿態，但我卻不是有意識地去模仿哪一種樣子，因為我的思想必須集中在表達杜麗娘流連春景的感情。拍完這個鏡頭，我覺得拍電影的工作真是細致而微妙的，關鍵只在靠不靠欄桿很短的一點距離的改動，效果就大為不同。同時也可以看出，補拍工作對提高質量是有作用的。 “夢會”、“堆花”以后，杜母喚醒杜麗娘這短短一段戲，也是很要緊的。上海戲校的老師華傳浩扮杜母，很夠一個“夫婿坐黃堂”的夫人氣派。劇本對這個人物的描寫，是通過她問女兒“為何晝眠在此?”“為何不到學堂中去看書?”以及告誡女兒“花園冷靜，少去閑游”等家常閑話來刻畫一個封建家庭的老夫人的典型性格的。但這個老夫人還是很愛女兒的，所以在下場時說：“女兒家長成了，自有許多情態，且自由她。正是，婉轉隨兒女，辛勤作老娘。”杜麗娘送母親下場后念：“娘啊，你叫孩兒到學堂中去看書，不知那一種書才消得我悶懷喲!”這句道白，要表達杜麗娘傭懶，空虛、煩悶的內心世界，“喲”字要念得低沉，緩慢地叫起板來唱【綿搭絮】。 【綿搭絮】這支曲子是描寫杜麗娘回憶夢境的心情： 雨香云片，才到夢兒邊。無奈高堂喚醒，紗窗睡不便。潑新鮮，俺的冷汗粘煎，閃的俺心悠步嚲，意軟鬟偏。不爭多費盡神情，坐起誰炊，則待去眠。 這一段戲很難演，太露骨則失之庸俗；過于莊重又與曲支含義不符。我在這里是著重表達她纏綿復雜的情緒和嬌慵意態，體現原作對一個懷春少女的初戀情景的描繪。因此，動作要隨著迂緩的唱腔來作，不宜太多，也不宜太快，目的是刻畫她的內在心情。這種心情是不便對人講的，就是守在她身旁的春香也不能理解。 拍攝【綿搭絮】那天，分鏡頭劇本規定這支曲子拍兩個鏡頭，我和導演談起這幾天拍攝的體會，有些曲子鏡頭分切多了，容易影響情緒的貫穿。導演說：“今天這段戲，正在考慮改成一個長鏡頭。”我覺得很對。陳方千設計如何處理這一長鏡頭時，和梅劇團的人詳細研究了我在這段戲里應該突出的身段和表情。大家認為：這段戲重在面部表情，當然要多拍上半身，但是唱到“心悠步嚲”，腳上有戲了，鏡頭就須要拉開來，才看得清楚。攝影師聶晶根據導演意圖，很細致地試驗推拉部位，開拍前對光時，導演、攝影師要求我比往日多試幾遍，同時棚內的空氣似乎也較往日更緊張些。 開拍后，很順利，一次完成，全場鼓掌祝賀。導演告訴我：“這個鏡頭有三百幾十尺，是全部戲里最長的一個鏡頭，膠片有定量，別的牌號的膠片經過試驗，不很調和，我們事先不敢告訴您，怕增加您精神上的負擔，今天您的表演細膩熨貼，精神飽滿，在藝術上可說是全面豐收。”我聽他這樣說，才知道拍這個鏡頭時，全場的工作人員都捏了一把汗，確是在緊張氣氛中勝利完成任務的。尤其是攝影師聶晶，聚精會神地掌握鏡頭，就連管尺度、推機車的兩位同志也配合得準確恰當。下面一個鏡頭是春香來請小姐回房歇息，杜麗娘站起來唱【尾聲】：“困春心，游賞倦，也不索香熏繡被眠。春哪!有心情那夢兒還去不遠。”唱到“還去不遠”時，唱腔的尺寸漸漸緩慢下來，杜麗娘微微一閃身，扶著春香用手緩緩地往遠處指，眼神要跟著虛擬的目標看，表達出她在追憶夢中見到的那個瀟灑倜儻、吐囑儒雅、情投意合的“人”。這樣，就可以和前面【山坡羊】里“驀地里懷人幽怨”的“人”字作虛與實的對比。而攙著她的春香，必須露出莫名其妙的樣子，但她也覺得今天這位女主人的神情與往時有些不同了。杜麗娘扶著春香緩緩走入了內室，畫面只賸下寂寂春閨。這里配的音樂很合適，幽靜的簫聲，夾著幾下彈撥三弦的叮咚聲，就把觀眾帶到“深院無人春晝晚”的意境中，余音裊裊地結束了這個詩劇。 《游園驚夢》的攝制工作，基本完成后，我們懷著興奮的心情去看樣片。花神的披紗，以前用的是喬其紗，色濃質重，貼在身上，飄不起來，現在換了顏色淡雅的薄紗，就顯得靈活多了。花神的舞蹈隊形也變了，每五個人一組，有的從地上涌現，有的從朱欄邊、花臺上各個不同的角度次第出現，也有兩個對舞的鏡頭，或是從一個人的近景拉開來，或是從全景推到一個人的近景。一個花神先以輕紗障面，漸漸露出面貌的特寫鏡頭，是非常綽約多姿的。這些都令人感到凌空飄忽，來去無蹤。隊形舞蹈也達到了整齊美觀變化多的程度。還有眾花神圍繞杜麗娘、柳夢梅構成一朵花的俯瞰鏡頭，花神在轉動的圓臺上，花與花神交叉疊印，花片散落在花神身上的鏡頭，都很有藝術性。 我與振飛的鏡頭，重拍后，一些對做的身段、表情都比以前融洽自然，鏡頭的處理也較前靈活。“春哪春”的鏡頭補拍后，感情的確與窗外的春色聯系起來了。但我覺得這一段獨白當中，還有侷促的地方，象獨立窗前憑眺春景時，如果多停留一下，就更能表現春困發幽情的意境。這由于我在錄音時對布景的演區，只知其大概，基本上還是按照舞臺上的尺寸放慢一些錄的，到了現場試鏡頭時，才覺得假使多留些空白，還可以有所發揮。還有我認為杜麗娘出場時的鏡頭不夠突出。導演說，可以加拍一個近景。加拍時，鏡頭從月洞窗搖過來，幾上瓶梅初放，爐煙裊裊，杜麗娘掀開帳幔走出來。接著重拍了【繞地游】的鏡頭。《游園驚夢》從1959年11月l 3日成立攝制組開始工作，到這一天——1960年1月21日晚影片全部攝成。攝制組全體同志鼓掌歡呼，燃放鞭炮祝賀，廠長汪洋到棚里來和我們拍照留念。最后我與攝制組全體同志一一握手道別。 1月26日，在北京電影制片廠標準放映間看到了全部接好的樣片。我想起23歲那年，1916年1月23日，我在吉祥園初演《牡丹亭》、《春香鬧學》里的春香。我第一次拍電影，就是在上海商務印書館攝影棚里拍的《春香鬧學》。到1918年我演出了《游園驚夢》的杜麗娘，流光似箭，一晃已經四十多年了。 看完樣片以后，汪洋同志告訴我，在洗印、剪接方面還需要加工，他主張剪去“入竅”的鏡頭。我很同意，為了表達劇本規定情境，用一下電影特技是有必要的，一再出現就近于煩瑣了。 不久，北京電影制片廠參觀團到上海的電影制片廠去交流 經驗，這部片子也帶了去，請上海的同志們批評鑒定。后來，我接到上海海燕電影制片廠岑范來信說：“看到《游園驚夢》的樣片，對色彩、化妝、表演，布置等都很滿意。”他祝賀我們這次攝制工作的成功，并且為我高興。他是1955年拍《梅蘭芳的舞臺藝術》的副導演。 振飛寫信給我說：“上海電臺春節播送《游園驚夢》錄音帶，細聽之下，覺得您唱出了曲情，能夠從唱腔、嗓音方面傳達杜麗娘的思想感情，可以聽出確是經過幾十年的勤學苦練的。尤其是【山坡羊】【綿搭絮】兩支曲子得到“靜”字訣，這是度曲藝術的高峰，聽了使人心情舒暢。”振飛同志對我的鼓勵，使我感到慚愧，我從少年時起就愛好昆曲，多年來，斷斷續續的確下過不少功夫，這次拍戲我用心探討，雖然有些提高，但在唱法上還是不夠完善的，我還象學生般抱著需要學習的心情繼續鉆研。 此外在我的表演部分我覺得還有不足之處，因為戲曲表演的習慣，演員常常是面對觀眾做戲的，而電影的規則，在鏡頭不代替任何人、物對象的情況下，演員是不能看鏡頭的，這就使我在拍攝時思想上有顧慮，眼睛的視線會有意識地回避鏡頭。我曾這么想：電影在拍攝一般故事片時，演員應該遵守這一條規則，但拍攝戲曲片時，不妨變通一下。當然，我們不能故意去看鏡頭，如果無意中看一下，也不致影響藝術效果，或者還有助于面部表情的更為自然。我這種想法，并沒有實行，將來再拍攝影片時，打算通過實踐來證明我的看法是對還是不對。 總的說來，這部影片的制作，是令人滿意的。先說色彩的運用，沒有強調某種顏色而濃淡深淺的配合非常調和；布景道具的設計，不僅表現了時代氣氛，還留出足夠的表演區域，使演員能夠發揮創造；鏡頭的處理靈活多樣，銜接自然，既保存了戲曲表演藝術的優良傳統，又發揮了電影藝術的特點，并且表現了導演、攝影師的藝術風格，錄音也獲得顯著的成績，由于調節音量的適當，使人聽了既清晰，又柔和，得到“美”的享受；化妝技術對于一部戲曲片來說，也是極需探討的，這次打破了以往偏重舞臺化妝的做法，使電影化妝與舞臺化妝融和起來，達到光潤鮮明的程度；演員也在遠近各種鏡頭角度的變動下，按照劇本的精神和導演的指示，竭力鉆研，使戲曲表演的每一個有規律的動作，更接近生活，并用加強內心表演來適應電影的要求。所有這些成績，都由于有正確的領導，攝制組全體工作人員的親密合作，虛心鉆研學習，共同努力才得到躍進的速度和較好的質量，圓滿地完成了這次拍片任務。