作者：Jacques Rivette 翻譯：Annihilator 原文地址：http://temporaryehliss.blogspot.com/2014/03/rivette-article-cahiers-du-cinema-n31.html 本文首次發表于《電影手冊》第31期（1954年1月）；再版于《電影手冊：1950年代》一書。 譯者注：標題 L'?ge des metteurs en scène 中 metteurs en scène 一詞字面意思是“場面調度者”，此處與下文均譯為“導演”。在法語中可用于指代導演的還有另一詞 cinéaste；該詞在本文中也有出現，統一譯為“電影創作者”。里維特對這兩個側重點不同的近義詞的使用場景的區分值得注意。 全文約4100字 閱讀需要10分鐘 怎么可以是波斯人呢？（Comment peut-on être Persan?法語名言，出自孟德斯鳩《波斯人信札》）又或，怎么可以接受寬銀幕鏡頭（cinémascope）呢？不只是拒絕，哪怕是一點點保留意見，都給我以如此冥頑不化之感。至少，變形鏡頭（hypergonar）會有以下初步優勢：它終于清晰地劃定了兩個學派，甚至是對電影的兩種觀點，兩種根本對立且不可調和的愛電影、理解電影的方式。我只看到一個差異，但是一個重要的差異：電影不再關于地理，而是關于歷史。諸多遲疑將很快被一掃而空，掃入懷舊無聲電影、嘆惋黑白電影的隊伍中，再不小心點，它們的作者也將一道被悼念。

坦白講，寬銀幕的出現與有聲電影的開端在美學層面的重要性完全不同：因為有聲電影只是證實了一個既定事實，彌補了一個缺陷，證明了格里菲斯、茂瑙和斯特羅海姆相對于，這么說吧，卓別林或愛森斯坦的真理性。得有多聾才能不去日思夜想莉蓮·吉許輕快又清脆的嗓音，麗爾·達戈沃對塔爾士夫閃爍其詞時靈巧而精微的抑揚頓挫，菲伊·雷哽咽的叫喊？在劉別謙的《少奶奶的扇子》中，那些杰出的健談之人唯一欠缺的就是語言，不，聲音。 在我看來，比起聲音的革命，電影史的轉折點更在于色彩勢不可擋的侵襲。寬銀幕電影的出現首先是這一漫長過程的輝煌時刻和神圣之日；二者現在攜手并進，奔赴同一目標。我無意以寥寥幾句話來說明這一點；但電影創作者終于不再從事物的影子中、而是從它們最生機勃勃的外形中汲取素材。他現在必須取事物中最具體、最有分量的部分進行創作，并且若他想賦予它們始終獨一無二的抽象性，那么也不會犧牲個體性和獨特性。這似乎表明句法或小說代數學（algèbre syntaxique ou romanesque）的一切痕跡都已消失殆盡，并且——盡管這可能會讓學究們不高興——電影絕不是一種語言。 我不想惹惱太多人，但我必須得說，當我坐在寬銀幕前時，我并不對舊銀幕感到惋惜，一點也不；然而早在觀看傳統畫幅時，我就已開始向往寬銀幕。幾天前，我在一家銀幕挺大的電影院的前排重看《赤裸的馬刺》，但我每時每刻都感到狹窄得喘不過氣，無法忍受邊沿空氣流通之處被侵吞，眼睛和心靈被施加了一道最人為的限制。證明寬銀幕的正當性的首要理由，是我們對它的渴望，這一渴望并不僅限于觀眾的角色。

評論家們的怨恨也有其解釋，毫無疑問：他們喜歡重新看到已知的東西；只有當美經過分類（classée），他們才會承認它，并相信它是古典（classique）的，然后把大部分時間花在懷念不復存在的東西上；一想到再也看不到那些冗長單調的特寫鏡頭，看不到那些順服于黃金分割的構圖，看不到一切因老套而蒙上不可替代之幻象的事物，好痛苦??！但是，面對那尚未到來、但已被允諾給我們的東西，預感到這一切都將要成真，我們怎么能不被點燃想象呢？那特寫鏡頭，我們已見慣了它每一個伎倆、能預測它每一次轉折，這些新增的空間難道不是對它有利無弊嗎？藝術不一定植根于新，但一定植根于發現（trouvaille）；它們令最頑固的人屈服，為最怯懦的人壯膽。 我不想把論點建立在我的個人品味上。例如，稱這些新畫幅在我心中喚起了優雅的想象，稱它們在知性上和視覺上一樣令人滿足；我也不會反復強調說它提供給觀眾了一個新視角。這些討論似乎并不觸及關鍵，也即，目光的擴大并不犧牲近距離（proximité）；變形鏡頭是廣角——杰出電影人的筆墨——的真正勝利。但是，既然人們普遍認為寬銀幕主要是一個場面調度的問題，那么我們就來談談這個問題。 誠然，《圣袍》不是一部很好的電影（不過它仍好于艾倫·克羅斯蘭1927年的電影）。如果說某些紀錄影像品質更優，那是因為，工具的天才先于造物的天才而迸發是合乎事物發展規律的。盧米埃爾永遠比梅里愛更有魅力，正如對這一發明的天然運用比后來的弄虛作假者們巧妙過頭的利用要更有魅力。我特別想到了我們在大雷克斯劇院所看的尼古拉斯科電影的一些鏡頭——它們似乎在修辭上小心翼翼，只為辯護一種本身就是王牌的方法：這些小心一方面引發懷疑，一方面造成語義的重復（pléonasme）。是的，從這個角度而言，我仍然更喜歡科斯特毫無探索和想法的作品，他看起來幾乎不為寬銀幕所影響，由此——無疑是不自覺地——證明了一切確實皆有可能。我說的可能是指：一種老套到近乎仿制品（pastiche）、且偶爾愚蠢的場面調度，是如何僅憑變形鏡頭就獲得了一個額外的維度——不只是寬度（largeur）——總而言之，獲得了某種風格，某種仍然模棱兩可但毋庸置疑的風格。若再添上一點天賦，又會如何？我想象不到有任何東西會因這新鏡頭而犧牲。我看到的反而是，場面調度的每一種潛能在效率、在美感、在真正的寬度上將會得到怎樣的提升，既是視覺的、也是精神的提升。

爭論就在于此：我們的評論家承認這一方法，但他們想將損害控制在一定范圍，要么把它限制為一個引人矚目的新奇玩意，而不去僭越藝術（后者被神圣地定義為無聲的、窄畫幅的、黑白的），要么把它引向特定類型，而且，我敢說，只用于外景拍攝（然而，在重看《奪魂索》時，你怎么能不立即認識到它對電影的未來最卓越的洞察呢？）。這些看法早就出現過，但兩年后所有電影都有了聲音，彩色電影也近在咫尺。因為做決定的是導演（metteurs en scène），只有他們懂得辨別什么能增強他們的力量、什么又會限制他們，評論家則跟隨其后。我們很快就會看到他們挖掘、褒揚那些開創了新技術的電影。我們的時代有許多電影與《圣女貞德的審判》命運相似。不久之后我們便會意識到，近年來最好的電影——無疑還有電影史上所有偉大電影——不是在呼喚寬銀幕的到來，就是在懷念它的離去，他們會說那么多全景鏡頭（panoramiques）、橫移鏡頭（travellings latéraux）、銀幕上精心調度的人物（《黃金馬車》）背后都可能暗藏深意，哪怕其意義只在于寬度。

不，我不會試圖描述這種電影，一小時后它會如何都暫未可知，遑論明天。我是在陳述一件事實：寬銀幕，阿貝爾·岡斯的三重銀幕，全景電影（cinérama），等等；總是同一種渴望，渴望突破陳舊的景框，甚至更甚，渴望銀幕如一朵日本紙花墜入水流般驟然開綻。追求深度（profondeur）已經過時：這比任何技術缺陷更確切地宣判了“立體感（relief）”的死刑（譯者注：可能是指當時流行的早期3D電影）；它還能給如今的導演帶來什么新問題？在這么多年對深度的場面調度之后，還有什么新意，還有什么挑戰？金錢提供了色彩和聲音，但使它們成為標準的又是誰？是電影創作者，他們渴望迎接其對自己想象力的挑戰，任由自己卷入其中，進而——有時身不由己地——發現自己藝術的新維度。以挑戰性為標準，太輕佻了嗎？但是，米開朗基羅的壁畫技法或巴赫的賦格技法，不正是對一個挑戰性問題的創造性回擊嗎（更不必說那些——往往微妙到顯得幼稚的——技藝與結構方面的種種挑戰，所有藝術家都暗中施加給自己，但卻永遠會為公眾所忽視）：是的，藝術不可或缺的要素正在于此；“美的研究是一場決斗（l'étude du beau est un duel，出自波德萊爾《藝術家的悔罪經》一詩）”。

場面調度的歷史看起來關乎對那狹長空間的狂熱探索，當電影創作者低頭觀看取景器，這空間便迫近他的眼睛（較之于他們在一眨眼間攝取寬廣的場景與空間的急躁目光，最廣的廣角又算得了什么？）；但它也關乎一種癡迷，一種悄然涌動于最偉大作者的作品之下的癡迷，癡迷于平鋪（étalement），癡迷于場面調度的平面展開（déploiement），渴望與觀眾的目光形成一條完美垂線。從《一個國家的誕生》到《黃金馬車》，從茂瑙的《禁忌》到朗的《惡人牧場》，這種對銀幕寬度、人物間距、因恐懼或欲望而膨脹的空隙以及橫向運動的極端使用，在我看來遠比深度更稱得上是杰出導演的語言，是成熟和精通的標志：看看雷諾阿是如何從《包法利夫人》或《游戲規則》轉變至《女仆日記》和《大河》的。如果電影，照布列松所說，是關系的藝術，那么它首先是對抗、視線、距離及其變化的藝術，這些在深度上更難以察覺或令人困惑。對深度的運用——其畸變的目光強加于主人公一種往往專橫的尺寸增減，被不成比例、過度、嘲弄所支配——導向了荒誕感，而對寬度的運用導向了智慧、平衡、清晰，并且，借由關系的坦率，導向了道德，難道不是嗎？這是否屬于巴洛克和古典的永恒沖突的一個方面？以及，偉大的場面調度是否如大型畫作一樣平坦，通過刻痕（encoche）而非孔洞（trouée）來暗示縱深？

未來帶來了這些問題，以及與這項技藝的日常實踐更為有關的其它問題：我們是否應該期待戲劇教給我們一種擴張到宇宙的戲劇游戲（jeu dramatique）？當然，但與此同時，電影若不想迷失自己，就不能放棄對精確而條理分明的寫作的追求，對抽象形式的迷戀，這些是戲劇所不理解的，因為它受制于戲劇邏輯、情境解釋、場景展示。大型畫作同樣為壁畫展品（pompe murale）和戲劇所支配，難道我們不應將其視為一個大膽的榜樣嗎？從構圖（以及造型之美（plastique）的奴役）中解放，現在毀滅于角度；從蒙太奇中解放，現在犧牲于鏡頭和電影片段的簡單連續性，犧牲于中斷的游戲——終于，我們的電影成了這般模樣，現在不得不去尋找其真正癥結。 說得夸張一些：《圣袍》清楚地展示了寬銀幕如何使一切成為可能，同時又不會帶來負擔：亨利·科斯特照其慣例變換鏡頭、安排攝影機運動，沒什么大失誤，甚至遇到了快樂的巧合、意外的成功；盡管成百上千的細節和花招令人很快厭倦，但也證明我們不能在此停留太久；最終，必須坦然面對它對于姿態與立場的一種新寬度的探索：首先是現代性姿態的寬度，它在平面背景上創造出了立體之感。導演需要去學習如何抓取整個銀幕平面，以自己的激情調動它，玩一個復雜又精煉的游戲，或者反之，去拉開戲劇的兩極，創造沉默的區域、安息的平面，或挑釁的間隙、精妙的斷裂。在迅速厭倦了那些為了特寫鏡頭的“勻稱（équilibre）”而放入影像的燭臺和花瓶之后，他轉而發現了空隙之美，那微風徐徐、開放自由的空間之美，他懂得了如何清掃影像，如何不再害怕孔洞或不均，如何增添反造型美的瑕疵、以遵從電影的真理。

此景指日可待：天才（génie）區別于一般人才（talent）之處，首先在于他急切地運用新事物，用它進行探索，用它進行創新從而超越他的時代。對我們來說，特藝彩色（technicolour）的歷史是讓·雷諾阿、阿爾弗雷德·希區柯克、霍華德·霍克斯或弗里茨·朗的幾部電影的歷史。別抱怨：我們已經知道寬銀幕的第一個天才般的運用——霍克斯為瑪麗蓮的一首歌拍攝的一部短片（譯者注：可能是指以寬銀幕格式重拍的《鉆石是女孩最好的朋友》），三分鐘的完整電影（cinéma total）。

在過去的四十年里，大師們為我們指明了方向；我們不能否認他們的榜樣，但我們必須最終實現他們的目標。是的，我們這一代將是寬銀幕的一代，是導演的一代，導演（metteurs en scène）一詞終于名副其實：在宇宙的無限舞臺（scène）上調度（mouvant）我們思想的造物。 往期推薦 長評 | 聲音的追逐和取消：經由阿彼察邦的《記憶》到其它 圓桌 | 2023戛納補課·第7周：北野武《奏鳴曲》 評論翻譯 | 塔蒂禮贊