銀幕之上所示（evidence）就是霍華·霍克斯天才的證據：你只要看了《猴事兒》就知道是部好片。不過有些人不愿承認這點；他們不愿滿足于證據。除此之外別無任何理由。 霍克斯的畢生作品平分于喜劇和戲劇——很驚人的矛盾心理（ambivalence）。更驚人的是他將這兩種元素混合，結果兩者——非但沒有互相傷害——好像反而強調了一種相得益彰的互惠關系。在他最具戲劇性的情節中，喜劇從不會缺席太久；然而喜劇非但沒有減少悲劇的感覺，反而消除了沉溺于宿命論的舒適感，將事件保持在一種危險的平衡狀態，并賦予其一種只會增加戲劇張力的、刺激的不確定性。《疤臉》的秘書講的是滑稽、不清楚的英語，但這并不妨礙他最后中彈；我們在《大睡一覺》中全程的歡笑，其實與我們對危險的預感密不可分；而在《紅河》高潮處，我們已不再確定自己的感情，糾結應該站誰那邊、應該感到愉快還是恐懼，我們每一根神經都在驚慌之中顫抖，頭暈目眩得好比一個走鋼絲者——雙腳踉蹌卻不失足，難以忍受得堪比那個噩夢般的結尾。 盡管是喜劇讓霍克斯的悲劇如此有力（effectiveness），但是喜劇無法完全消除（不是悲劇，別太極端了，不然會毀掉我們最好的論點）一種殘酷的感覺，即任何行動都無法在責任的網絡中撤銷。我們還能有比這辛酸的人生觀嗎？坦白講我沒法加入到爆發在擁擠劇院里的滿堂大笑中去，因為我完全被一則寓言（《猴事兒》）里那些經過深思熟慮的情節轉折給吸引住了，有序地、快樂地、合乎邏輯地、可怕而放縱地，它記述了一個超常頭腦墮落的歷程中那些致命的階段。 絕非偶然，相似的知識分子群體在《火球》和《異世來物》里也出現了。但是對于世界如何被科學思維的膩味、冰冷觀念所主宰，霍克斯并不太關心；他更在意如何追溯智者〔所遭受〕的喜劇性的災難。霍克斯對諷刺和心理學無感；社會對他來說只意味著情感；不像卡普拉或麥卡雷，他只專注于知識分子的歷險。不論他搞什么對立：舊與新的、世界對過去的認知總和與現代生活的墮落形式之一的、人類與野獸的（《教育寶寶》），他始終保持一個故事不變：野蠻，或人性最粗野的化身，侵入一個高度文明的社會。《來物》最終揭開了這層面紗：在宇宙的某個封閉空間里，幾個科學家正與一個來自異世界的、比野獸還可怕的生物，相互搏斗；而他們努力的方向是：將其置于人類知識的邏輯框架之中。 但是在《猴事兒》里，敵人已經悄悄侵入人類內部了：青春之泉的微妙毒藥，幼化的誘惑。我們早就知道，這是惡魔使出的一種不太狡猾的詭計——一會兒以一只獵犬的形式，一會兒以一只猴子的形式——當他遇見一個具有罕見智慧的人的時候。這也是被霍克斯攻擊得相當殘酷的幻想中最令人惋惜的一個：認為青少年和童年是野蠻的狀態，我們只有通過受教育才能被拯救。兒童和他在游戲里模仿的野蠻人幾乎沒有區別：而某個高貴的老人，在喝下珍貴的液體后卻以模仿黑猩猩為樂。你可以從中發現一個關于人類的經典概念，即人這種生物，只能依靠經驗和成熟才能走向偉大；而在這條旅途的終點，正是他的年長將成為他的裁判。 然而比幼化、退化或墮落等更糟糕的是，同一個頭腦一面認為它們是邪惡的，一面被其魅力所吸引；這部影片不僅僅是一個關于這種魅力的故事，它本身就呈現給觀眾一個這種魅力的力量的證明。同樣地，任何批評這種傾向的人都必須首先服從于其。猴子、印第安人、金魚這些都不過是霍克斯給自己的原始主義癡迷所披上的偽裝，這種癡迷還表現在手鼓音樂的野蠻節奏上，瑪麗蓮·夢露（那個幾乎被服裝設計師弄得身體畸形女性怪物）的傻白甜上，或者在重返青春后皺紋似乎縮減的琴吉·羅杰斯所表現的老態龍鐘上。人物行為的本能興奮給予這些丑陋與骯臟以一種抒情性，一種——使一切變得抽象的——表達的密集性：所有這些的魅力都給予回想之中的那些畸變以美感。你或許可以用“表現主義”來形容加里·格蘭特將其手勢扭曲成符號〔時所具有〕的藝術性；在觀看他將自己裝扮成印第安人的那一幕時，我們不可能不想起《藍天使》的那個著名鏡頭——詹寧斯凝視著自己扭曲的臉。將這兩則相似的毀滅寓言進行比較絕非輕率之舉：我們可以回顧一下，德國電影里的詛咒主題是如何強加從可愛到丑陋這一同樣的嚴格發展的？ 從黑猩猩的特寫、到尿布從嬰兒加里·格蘭特身上滑落到那一刻，觀眾的腦海里不斷涌現出不體面和不得體的東西；這種感覺若不是恐懼、譴責——和迷戀的混合物，還能是什么？本能的誘惑，對原始世俗力量的拋棄，邪惡，丑陋，愚蠢——所有這些魔鬼的屬性，在這些靈魂被引誘為獸性的喜劇中，巧妙地與邏輯在危急之際結合；智慧最尖銳的端點被反轉并刺于其自身之上。《我做過戰地男新娘》索性把找不到睡覺的地方這事作為主題，然后把故事延長至墮落與失德的極端。 霍克斯比任何人都清楚：藝術必須走極端〔路線〕，甚至是骯臟的極端，因為那正是喜劇的來源。他從不害怕使用離奇的敘事轉折，一旦他確定可以辦得到。他并不試圖證明觀眾的粗俗癖性有什么錯；他更進一步而滿足他們。這也是莫里哀的天才之處：他的瘋狂邏輯總能讓你笑得停不下來。這也是茂瑙的天才之處——他的杰作《塔爾士夫》里瑪莎夫人的那場戲，以及《最后一笑》的幾幕，至今仍是莫里哀電影的典范。 霍克斯是一個機智而精確的導演，但他也是黑暗勢力與奇怪魅力的集合體；他有著日耳曼人的靈魂，被一陣陣有序的瘋狂所吸引，從而誕生了一條又一條無限的后果鏈。這些后果的連續性事實本身就是宿命的表現。他的男主角們也不斷展示了這一點，但用的是行動而非感情；而霍克斯正是對這些行動，進行了既細致入微又滿懷激情的觀察。他只拍行動，并獨自沉思著外表的力量。我們并不關心約翰·韋恩在《紅河》結尾處走向蒙哥馬利·克里夫特時的想法，也不關心鮑嘉在打某個人時的想法：我們的注意力只集中在每一步的精確性上——行走的精確節奏——每一次打擊的節奏——以及被毆打之后的身體的逐漸倒下。 但與此同時，霍克斯還代表了美國電影的最高品質：他是唯一一位懂得如何描繪/汲取教益（draw a moral）的美國導演。只有他能將行動和道德奇妙地融合在一起，這或許是他天才的秘密。一部霍克斯電影里的某個想法并不會太迷人，迷人的是其有效性。一個事跡能吸引我們的注意力，并不太因為它有多少內在美，而更多是因為它對霍克斯宇宙的內在工程產生了效力。 這樣的藝術需要一種樸素的誠實，而霍克斯對時間和空間的運用證明了這一點——沒有閃回，沒有省略；規則只有連續性。我們不斷跟隨著每個主角，沒有一個會憑空消失；每次主角吃了一驚，我們都會跟著嚇一跳。霍克斯的動作和剪輯背后似乎有一條規律，但這其實是一條生物學的定律，就和支配人類的一樣：每個鏡頭都有一種功能性的美感，就像一脖子、一腳踝；流暢有序的鏡頭接替有著好比血液輸送的節奏，而整部影片就像一個美麗的軀體，靠深沉而堅韌的呼吸存活著。 這種對連續性的執迷給霍克斯的電影強加了一種單調的感覺，就是那種經常跟一段將要進行的旅程或者一段要走的路程（《空軍》，《紅河》）聯系起來的感覺，因為所有的一切感覺都和其他所有的一切相連，時間連接起空間，空間再連接到時間。在情節大多很搞笑的影片（《得與不得》、《大睡一覺》）里也是這個感覺。人物被困在一些封閉的空間里，無助地彷徨其中。我們開始感覺到他們每個行動的引力，我們無法從他們的存在中逃脫。但是霍克斯式戲劇總是用空間的術語來表達，場景的變化總是與時間的變化相同步：不論是《疤臉》的王國從他曾經統治的城市縮小到他被困的房間，還是科學家因為害怕《異世來物》而不敢離開小屋；是《唯有天使生雙翼》的飛行員被大霧困在飛機站里但還是一次又一次成功逃向山間，就像（《得與不得》里的）鮑嘉在酒店的地窖與自己的房間之間徘徊、最終逃往山谷；甚至當這些主題在《火球》里被滑稽劇化——語法學家（原文如此）走出密封的圖書館去面對城市中的危險，抑或在《猴事兒》里人物的遠足暗示著他們回復青春時（《我做過戰地男新娘》以另一種方式運用旅行這個主題），時空全都是如此。男主角的行動總是沿著他們的命途。 然而單調只是一種表相。單調的表面之下，感覺正慢慢地成熟、一步步向激烈的高潮發展。霍克斯將倦乏作為一種戲劇手法——用來傳達男人們的憤懣，他們必須克制自己兩個小時，堅忍地在我們眼前抑制他們的憤怒、仇恨或愛，然后突然釋放出來，就像緩慢充滿的電池最終迸發出火花。他們的憤怒被他們習慣性的鎮定（sangfroid）所增強；他們平靜的外表蘊含著情緒，蘊含著他們神經和靈魂的秘密顫抖——直到水杯滿溢。一部霍克斯電影常常有痛苦等待一滴水落下的同感。 而喜劇展現了這種單調性原則的另一面。前進的行動被重復所取代，就像雷蒙·魯塞爾的修辭取代了佩吉的；霍克斯以瘋子的固執和癡人的耐心積聚著同樣的動作，令其不斷地重復著，然后突然瘋狂旋轉起來，仿佛任由多變的漩渦擺布。 還有哪個天才，縱使他更執迷于連續性，能夠更深情地關心男人行動的后果，或這些行動的相互關系？它們相互影響、排斥或吸引的方式構成了一個統一而緊密的世界，一個以萬有引力定律和對存在的引力的深刻信念為主導原則的牛頓式宇宙。人類行動被一個專注于人類責任的導演大師稱重和測量。 評估霍克斯電影的尺度是智慧，但那是一種實用主義的智慧，它直接應用于物質世界，這種智慧獲其效力于職業的精確視角、或于某種認識宇宙并急于征服的人類活動。《大睡一覺》中的馬洛從事著一種像科學家和飛行員一樣的職業；而當鮑嘉在《得與不得》中出借他的船時，他壓根就不看海：他對乘客的美麗比對海浪的美感更感興趣。每一條河都是為了被渡過而造，每一群牛都是為了被養肥后以最高價出售而生。而女人，無論多么誘人，無論男主多在乎她們，都必須和他們一起奮斗。 如果你沒想起影片開頭和魚的決斗，就不可能充分憶起《得與不得》。不經歷決斗就不可能征服宇宙，爭斗對于霍克斯的男主來說是很自然的：徒手搏斗嘛。除了這樣一場激烈的對決，還有什么能更好地理解另一個生命嗎？因此，即便有持續的爭對，愛也會存在；而當其持續的危險被沉醉于激情的男人所忽視，決斗就會很痛苦（《大睡一覺》，《紅河》）。而產生于競爭的是尊重——這個令人欽佩的詞包含了認識、欣賞和同情：對手從而變成了伙伴。倘若碰到一個拒絕爭斗的人，男主就會產生強烈的憎惡感；在這種情況下，馬洛被一種突如其來的痛苦所攫取，為了加速高潮的到來而促成了某些事件。 成熟是這些沉思的男人的特點，他們是成人世界里的英雄，且那往往是由男性獨占的世界；在那里，喜劇發生于人際關系之中。喜劇來自于外來元素的侵入與混合，或產生于剝奪他們自由意志的機械物體中——就是一種〔做〕決定的自由，即一個人可以表達自己，肯定自己的存在，就像一個一個創作者在創作行動中所做的那樣。 我不想讓自己看上去像是在把霍克斯稱贊成“一個脫離于其時代的天才”，但正是他顯而易見的現代性讓我免于贅述。相反，我更愿意指出，即使他偶爾會被荒謬或荒誕所吸引，霍克斯首先專注于真實(性)的氣味和感覺，并賦予真實以一種不尋常的、事實上隱藏已久的宏偉與高貴；霍克斯賦予現代的感知以一種古典的良知。《紅河》與《唯有天使生雙翼》的父親不是別人，正是高乃依；模糊與復雜只會與最高貴的、即將耗盡的感情相容，而非與粗野靈魂的野蠻、多變的本性相容——這也是現代小說如此無聊的原因。 最后，我怎么能不提那些精彩的霍克斯式開場——其中主角順利地安頓、在過程中扎根？沒有開場白，沒有說明性的手法：一扇門開了，于是他出現在第一個鏡頭里。談話開始，然后悄悄地讓我們熟悉他個人的節奏；像這樣撞見他之后，我們就再也不能離他而去了。我們在整個旅程中都是他的同伴，而旅行展開得如此穩定而有序，好比膠片穿過放映機。男主角以好比登山者的輕盈與堅定移動，以穩定的步態開始，沿著最崎嶇的小徑前進時還能維持住，甚至一直保持到這漫長的一天行進的終點。 從這些最初的悸動中，我們不僅確信英雄們永遠不會離開我們，我們還知道他們會因信守承諾而堅持于一個錯誤，絕不猶豫或放棄：沒有人能夠阻止他們驚人的頑強和堅韌。他們一旦出發，就會竭盡全力將他們做出的承諾一直承擔到合乎邏輯的結果得出為止。開始的事情就必須完成。男主角們經常違背自己的意愿涉事，但沒關系：通過證明自己，通過實現自己的目的，他們贏得了自由的權利和自稱男人的榮譽。對他們來說，邏輯不是什么冷冰冰的智力活動，而是一個證明：即身體是一個連貫的整體，出于對自己的忠誠，和諧地遵循一個行動的結果。主角們的意志力確保了人與精神的統一與綁定，為的是證明自己的存在并賦予其最高意義。 如果我們真的著迷于極端，著迷于一切大膽和過度的事物，如果我們真的在節制的缺乏中發現宏偉壯觀——那么，我們就應該被極端的沖突所吸引，因為它們將抽象的智力精確性與偉大的世俗沖動的內在魔力結合在一起，在一種對生命的肯定中把雷暴和方程式聯系起來。霍克斯電影的美就來自于這種肯定，堅定而寧靜，冷酷而堅韌。這種美通過呼吸展示存在，通過行走展示運動。既然，然。（That which is, is.） *原文刊登于《電影手冊》1953年五月刊。英譯本由 Russell Campbell 與 Marvin Pister 翻譯， 改編自 Adrian Brine 譯本。 后記： 1. 有意將電影譯名去修辭化，不僅是為了還原霍克斯式樸實，也不僅因為像“育嬰奇譚”這種翻譯完全消除了Baby/baby之雙關的喜劇性，還因為這種強加的“直白”的“抒情”性本身，有時就是違背主旨的；將《麥迪遜橋》譯為《廊橋遺夢》就是最“好”的例子。 2. 不贊同"霍克斯認為不成熟等于野蠻"這一判斷；里維特討論的《猴事兒》中的“印第安人”小孩，以及同年《歐·亨利的同花順》（“錦繡人生”也是一個“想多了”的錯譯）之《紅毛酋長的贖金》篇中反制綁匪的小孩，還有一年后《紳士愛美人》里的兒童富豪，甚至包括《紅河》中的蒙哥馬利，都恰恰展示出異于常人的(成)熟(老)練，且象征著霍克斯式“職業性”。這或許依舊是典型——卻竟被忽視——的霍克斯式解構主義手法。沒有什么是固有的：老成或幼稚，富裕或貧窮，聰敏或笨拙，有能或無能，自由或拘束，敵或友，男或女，“生或死！”；所有這些相對性概念都讓角色以行動“戲仿”、再定義，從而徹底失效。霍克斯的電影不僅僅關于人的爭斗，還關于福柯-巴特勒主義的權力/知識重構。 3. 關于 "evidence" 這個概念的討論，可參見 Red River (Liandrat-Guigues, 2000, BFI Film Classics) 最后一章。我堅持認為霍克斯只關心呈現人以及人的呈現，直白地呈現不直白的人。他拍電影為的是讓觀眾——在影院——用感官和直覺即時地去聽、去看、去觀察、去感受，而絕不是給觀眾出一題閱讀理解。