本片是奧菲爾斯留法四部系列的首作，除了呈現(xiàn)出高度原創(chuàng)性的作者烙印外，還囊括了奧菲爾斯在這一時(shí)期創(chuàng)作影片的顯著特點(diǎn)。 對(duì)德國(guó)片場(chǎng)時(shí)期創(chuàng)作特色的延用 復(fù)現(xiàn)了在德國(guó)相當(dāng)受歡迎的傳統(tǒng)劇目舞臺(tái)形式—輕歌劇，以及在景深調(diào)度中運(yùn)用一種被稱之為“解放的攝影機(jī)”的風(fēng)格化設(shè)計(jì)。 除了對(duì)于表現(xiàn)派荷蘭角度打造驚人構(gòu)圖的顯著運(yùn)用外，攝影機(jī)并不局限于簡(jiǎn)單的跟隨人物移動(dòng)，而是結(jié)合環(huán)境，精巧的圍繞人物盤(pán)旋運(yùn)動(dòng)而營(yíng)造出強(qiáng)烈的浪漫主義氛圍，靈動(dòng)的攝影機(jī)如同在場(chǎng)角色一樣同步的做出反應(yīng)行為，觀察、跳舞、漫步。 總體來(lái)說(shuō)，演員同樣也從未停止運(yùn)動(dòng)，他們經(jīng)常自己完成構(gòu)圖。人物結(jié)合著環(huán)境，在攝影機(jī)中心位置上若隱若現(xiàn)，但游離出去的人物終歸又會(huì)無(wú)縫轉(zhuǎn)回到鏡頭中心，故事繼續(xù)發(fā)展。 緊張或最戲劇性的時(shí)刻，并不總是關(guān)聯(lián)特寫(xiě)，那些鏡頭中的消失與再現(xiàn)往往揭示著人物欲望的受挫與滿足的節(jié)奏。但對(duì)于觀看攝影機(jī)與人物結(jié)合的那份最純粹的優(yōu)雅華爾茲，本身也是撩動(dòng)觀眾情感余波的源泉。 反新現(xiàn)實(shí)熱潮的制片模式 隨著1945年聲名鵲起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義逐步達(dá)成全球化影響，諸多導(dǎo)演都希望能夠追隨新現(xiàn)實(shí)主義在調(diào)度和拍攝風(fēng)格上展現(xiàn)出紀(jì)錄性的真實(shí)視覺(jué)效果。 而奧菲爾斯并沒(méi)有認(rèn)同這種去人工化的做法，而是將片場(chǎng)傳統(tǒng)進(jìn)行到底。銀幕世界建構(gòu)在優(yōu)美而平和的時(shí)空當(dāng)中，奢華絢麗的舞美造型，國(guó)際化的明星演員，還有令人魂?duì)繅?mèng)繞的優(yōu)雅配樂(lè)。 分段式的敘事風(fēng)格 《輪舞》中的人物有著各自主導(dǎo)的主體段落，并通過(guò)循環(huán)出場(chǎng)鏈接出復(fù)數(shù)的人物關(guān)系網(wǎng)，諸如A段人物在B、C段中再次出場(chǎng)。《歡愉》中的三個(gè)獨(dú)立故事。《伯爵夫人的耳環(huán)》耳環(huán)在人物之間傳遞。《勞拉·蒙特斯》中不相影響的閃回段落。 自反的銀幕世界 既不是巧合也沒(méi)有倒霉，奧菲爾斯不斷的營(yíng)造著預(yù)期與實(shí)際情況相反的情況，或者說(shuō)話者的言語(yǔ)所指與意圖相反。以陌生化的方式，受挫于觀影期待。 除了通常所見(jiàn)的通過(guò)非敘境人的畫(huà)外音引導(dǎo)敘事外，《輪舞》與《勞拉·蒙特斯》則分別現(xiàn)身出一位全知全能的講述者直接向觀眾講述。