“歸根結底，人是在和時間斗”米蘭德飾演的斯特勞德在此片中如是說道。1944年朗的《綠窗艷影》和1950年普雷明格的《鐵牛金剛》與法羅的這部作品一道，無形中給懸疑類型片開創了一個最具驚悚感與荒誕性的故事模型——自己查自己——一種立足于社會確立的正常狀態中的主體對于在例外狀態中非理性alter ego的視奸。其荒誕性和黑色質感的最基本來源，則產生于理性和非理性的視差之間。在海斯時期，這類電影的司湯達式審美教化價值也由這樣一種情境產生：犯罪分子在參與自己所犯罪行的調查行動中的理性不斷崩潰所導致的必然毀滅。 這類電影不論結尾采取黑色回歸還是詩意正義，都在警示犯罪的保守主義寓言敘事中建立了嚴肅的社會學立意。其中人物往往沖動犯下殺人罪過，卻是因為激情沖動，而非預劃謀殺，其注視自己罪行被一步步揭開走向宿命論結局的過程，便是十足的精神分裂意味。而在四十年代的一系列單子化的精神分裂外部的經驗部分則是以1929年為劃分界限的美國資本主義社會及其現實主義的兩重敘事：1923-1929的柯立芝時期和緊隨其后大蕭條的潰退。在羅斯福-凱恩斯主義做出適應性的新經濟調整后，美國資本主義社會的文明狀況急劇改變，則更像是沖動呼嘯后的回冷。而福特主義完全接管經濟秩序后的對政治內涵性的轉加，羅斯福新政所帶有的列寧主義面向更加在意識形態的無意識領域肯定了分裂的存在。而在好萊塢的修辭模式中，大他者的面容經常性的以平常之物的面貌出現，并且常常有著工業產品的外在軀殼。如《卡車斗士》中的感應門和此片中有如控制論系統中樞一般的大鐘鐘室。機械異質的精神圍捕獵物的鏡像并使鏡像承認現實主體本身，超越希區柯克《海外特派員》中風車的前歷史的殖民主義面貌，這一影像機關在冷戰的白熱時期則被二次化用用以引介一種全球視角的意識形態分裂：《滿洲候選人》中的洗腦裝置、《2001》中的哈爾計算機和《審判》、《視差》中共同出現的白色光幕。它們共同成為了壟斷資本主義形態對于晚期跨國資本主義和后現代形式擬像的追蹤。 而在這樣一個歷史性的過程中，《大鐘》點明了其發生秩序：空間性的時間斷裂。而精神分裂主體對于實在界感知的復原，則正是主角所述——找回發生的時間段落——man against time·