《男神與女神的羅曼史》是藝術與大自然的結合，凡人可以變成神明，男人可以變成女人，受病痛折磨的侯麥，聽到鳥兒鳴唱，指導錄音師采集它們的聲音。作品縱然有時間順序，青春年華卻在每個階段開始。

愛人被多少事物隔開？電影一開始，阿斯特蕾和瑟拉多，這對主角就被隔開在兩個地方。父母的反對，不信任的作祟，猶如漫長的夜晚，都是對愛情的阻撓，乃至她們（我將以男性為主體的“他們”換做“她們”）各自的身體，也是靈魂無法合二為一的軀殼。但“愛與被愛成為一體”，這句理論激勵著她們向對方運動。阿斯特蕾和瑟拉多、菲莉司和利西達斯，電影里的這些年輕人，都保持著對對方的忠誠，彼此互補而改變自己，向對方靠近同時變化自身，最極端的就是瑟拉多的女裝。 而另一個少年海勒斯，他崇尚肉欲而輕蔑愛情，唱著背德的歌詞，又活蹦亂跳地跑開，他的活動演繹著他的理論。大家對立的愛情觀，激發著對立的表演，在這不安的青春世界里，對立也是對自己的考驗。海勒斯的動作越是無規則，其法則越是固定。而瑟拉多和阿斯特蕾，一個死心眼地不肯復活，一個不相信對方還活著，看似非常頑固，但這種立足點延伸出了無限的變幻。信仰相同者互助互惠，信仰相反者卻也同行于山野之中。

德魯伊教員提出了高盧的一神論：一個神統領著更多的神。高盧人認為，過多的主神會使神的形象混淆。不能說這就是侯麥的主張，或者說絕對不是，正如有些作品遵守統一的主旨，有的則主題多元，但二者總是相互偏離或轉換。 于爾菲的原著小說寫在17世紀，電影則用到古羅馬時期的服裝和文藝復興時期的城堡，時代的混亂里就有很多事物的協調。再比如，瑟拉多自殺的上游與下游是不同的兩條河流，河水湍急而無法拍攝跳河的畫面，所以我們只看到一條白色急流，而他丟下的草帽，似是他生命的碎片，被送還到阿斯特蕾手里。這部看似空間單一的影片，總是在整理空間，比如牧羊女阿斯特蕾身后，那幾只肥滾滾的綿羊，它們并非是簡單的“捕捉自然”，而是人工與自然相互協調的畫面。一如背影與正面，在這部電影中總是有拍攝走路背影的鏡頭，比如穿著華貴的仙女該拉忒亞和萊奧尼德，并排走在城堡的樹廊之間時，分別有正對和背對兩個機位，拍她們說著話經過一個個樹廊，隨著鏡頭的切換，恍然又來到了一片新的樹廊（或者是重復行走），但對話始終是連貫的，鏡頭是對移動的對話空間的再拼貼。 看似重復的場面卻有豐富的層次。這或許可以闡釋電影的外觀為何如此“貧乏”，場景就是一片又一片山坡，人們在山上無休無止地信仰愛情。在電影被信息學劫持的當下，我們需要為這種貧乏辯護，無論是達尼埃爾·于伊耶和讓-馬里·斯特勞布的貧乏，還是《男神與女神的羅曼史》的貧乏，前者在場面中保持唯一的位置，后者不戴璀璨的飾物，萬物卻總是在互補。 河流的一塊小流域，就記載著人類創造的秘密。瑟拉多投河以后，阿斯特蕾來到牧場后的河邊，看到他刻在樹干上的銘文，跌倒在地，她請求上天賜予力量，讓自己與瑟拉多同去，這時太陽光忽然穿透了樹蔭，繼而又陰了下去。她的身體反映出自然的變幻，自然的運動與演員的表演，有時各自獨立，有時相互結合，就像畫家觀察云的規律而作畫，電影人觀察一棵樹一棵草以組織場面。又比如萊奧尼德幫助瑟拉多逃出了宮殿，場景里刮著大風，吹亂了大樹的枝干，瑟拉多卻后退著不肯去見阿斯特蕾，一枝樹葉的茂密陰影，有一刻遮住了他的臉，顯得他單薄而憂愁。

一如紛雜的聲部。根據《侯麥傳》記載，整部影片都采用現場收聲，個別鏡頭添加了鳥叫聲。當該拉忒亞和瑟拉多在灌木廊道間爭執，說話聲隨著離鏡頭的遠近而變化輕重，在回環的樹道里仿佛幾何。這些場景都加上了鳥兒啁啾的音軌，后來瑟拉多自我流放萊奧尼德帶他來到一個木棚屋，第一次來到時添加了布谷鳥的啼聲，后來則是蜂蚊的嗡嗡，正是這些看不見的動物，讓他們口中的“草莓、樹根、豆瓣菜”在樹林里變得更加可信。 請注意影片開頭的那段音樂，它流轉在很多地方。瑟拉多坐在樹枝上，吹奏的一串笛音，就是那段音樂的調子，它標記著愛情的一個節點。當瑟拉多跳河之后，阿斯特蕾來到牧場后的河邊，找到了他刻在樹干上的誓言，于是她坐在山坡上，將這段話念誦了多少次成了歌曲，歌聲被淚水哽阻卻無法停止。相愛的人被同一個神驅使，他們發乎自身地創作音樂，曲子向對方流去，或者倒流回自己，當中卻隔著身體的距離。

后來瑟拉多自我放逐山林，將那串笛音改編成了一首詩。他唱著此詩沿河徑而走，行走的身影疊化出河谷晨曦，太陽的金光疊映出阿斯特蕾的笑容，她輕輕擺動的姿態像是對詩歌的參與，她的笑又疊映出他憂傷的腳步。在這里，蒙太奇的使用并非是為了將人與大自然對位，而是實現人與大自然的比興——那種不禁的關聯。看見云層，而想到愛人被遮蔽的面孔；而聲音的蒙太奇，歌聲和腳踩在青草上的聲音，和鳥鳴聲，這些發音者互不打擾，也可以是音樂的不禁關聯。瑟拉多獨自走過樹林，而他對面的草地上，是他們相愛時那些理想的影像，他們在河邊漫游，在石頭邊幽會，這些閃回并非是情境的倒流，只是這片草地和那一片之間的距離，空間的距離也是身體的相距。

瑟拉多跳河以后，被三位山澤仙女——該拉忒亞、萊奧尼德和希呂維——所救，他在她們的宮殿里醒來，眼前有兩幅畫，都是法國古典主義畫家西蒙·烏埃的作品。一幅從下往上被觀看，是《農神薩圖努斯受扼于愛神、維納斯和希望》，源于殺父的農神薩圖努斯，后來死于他的第六個孩子朱庇特的故事，畫中上方的女神吹響了號角，眾神向農神發起進攻，一位女神和丘比特在拉扯他的翅膀，而頭戴花環的維納斯拖拽著他的頭發；另一幅則被固定機位觀看，是普緒克向睡夢中的丘比特滴下滾燙的油，三位仙女走到瑟拉多面前，背后就是這幅畫，她們向他展示自己的身份。該拉忒亞還在這幅畫前向他表白，而萊奧尼德在這幅畫前為瑟拉多換上女子的裝束。就像丘比特被自己的箭刺到，愛上了美麗的普緒克，該拉忒亞也是以德魯伊的指引為名，愛上了瑟拉多，命運確實可以作為一個“名義”。畫作，作為文明的遺跡，它們標志著現世的所在，畫作中男神女神凝固的姿態，和電影角色們形成了流動的對照。

在希臘神話里，愛神厄洛斯是個美少年，英語詞根erot-來源于此，意為性欲和愛欲；而普緒克是詞根psycho-的來源，意為精神的或靈魂的。但是經過人們的改編，愛神頑皮的特點被凸顯，后來到羅馬神話，就把愛神丘比特想象為一個小孩。電影里有三幅關于丘比特的畫作，普緒克執燈的那幅畫里，他示現少年模樣，另兩幅則是小孩子，其中一幅是兩個小丘比特緊挨著拉弓。 而原著里瑟拉多扮演帕里斯的故事，由于過于奇觀化沒有拍攝，而是德魯伊教員和萊奧尼德對著一幅畫問答，圖畫畫的是“帕里斯的判決”，是被牧羊人撫養長大的帕里斯王子，將金蘋果判給三女神之中的維納斯的故事。對著這幅畫，德魯伊講解著瑟拉多和阿斯特蕾的相遇，瑟拉多曾男扮女裝化作帕里斯，以看到扮演維納斯的阿斯特蕾。美術作品是一個想象的范本，德魯伊的解說則對應著繪畫的各部分及其整體，我們觀看靜止的畫中形象，能同時想象他所說的民間故事，所以瑟拉多早已成為過女孩，而阿斯特蕾早已成為過女神，這或許就是神像與凡人的關聯。而且電影里也有三個女神，但這幅畫恰恰不會放在她們的宮殿里。角色或許以神話為原型，但個體之間千變萬化，相似而差異。

人們走進一片片森林，探討世間奧秘，樹立舊的和新的神像。如何在無數生靈之中找到自己的存在，人們如何在許多樹木中找到唯一的一棵樹？德魯伊教員將一株參天大樹比作他們“唯一的神”。在城堡窗口，阿斯特蕾從一片樹林里指出一株最高的樹，那里就是神祠的位置。 或許這部電影的時代錯亂，其最鮮明的例子，是那張阿斯特蕾的照片，這個二十世紀的造物，被放在五世紀時代背景里，掛在瑟拉多脖子上。但是，一位愛人想要最忠誠地保存所愛的容顏，哪怕這只是“一個虛假的你”，又有什么錯呢？照片在這里，是奇跡的存在，一種凝固的奇跡。正是這凝固的形象，使阿斯特蕾女神的畫像誕生，那張懷抱綿羊的牧羊女像，現在怎么也查不出作者，電影藏起了關于它來源的秘密，為它虛構了一個民間神話。

又如淡出淡入的綠色間幕，寫著原著的話語，轉換著電影的場景，這是一種遵從，但是從侯麥電影的特征來看，未免也顯得像一個個小圈套，一種對命運的巧妙模仿。一個鏡頭淡入，瑟拉多與工匠們把長長的枝條壓彎，搭成神祠的圓頂，一個建筑正在被完成，一幅畫像也正在繪成，這些工作都將帶來作品。兩個丘比特的弓相互纏結，奇跡與計謀總是相伴而生。阿斯特雷的畫像，如計謀般在等待前來的牧羊人們，當大家認出畫像上的她，這就是一種奇跡的誕生。白色石板上的神諭，它超自然地成為了一個間幕。因此，即將成為阿麗克西的瑟拉多，也在等待計謀對他的改造。

牧羊人們穿著各色的衣服，睡在草地上，如畫作一般，而瑟拉多走走停停路過此處，看到了熟睡的阿斯特蕾。他在一個全景鏡頭里走到她跟前，然后有個從上往下的鏡頭，觀賞阿斯特蕾的睡態，我個人不是很喜歡男導演這樣拍攝。但重要的是，當瑟拉多試圖親吻阿斯特蕾，近景鏡頭隨著他挪動，菲莉司則睡在阿斯特蕾的旁邊，由于人物姿態的優美，這很像一幅畫的局部，或者說我們一開始看到的那幅畫始終在變化著，它是下一幅畫的前提，畫家仍然在等待著時機。突然阿斯特蕾醒來，瑟拉多趕忙逃走，那個全景鏡頭里的某一瞬，完全是一幅美術作品，它凝結了角色們的動勢，勾住阿斯特蕾頭發的藤蔓是其中的細節，當然我們沒有那么清晰的目光可以辨認它是否被攝影機拍到。然后，切到菲莉司幫她摘掉藤蔓的特寫，像是從另一個角度，展示了畫作里的重要一員，它就像調皮的命運，是大地葳蕤的結構。 其實那畫一般的瞬間只保持了一秒，之后都是記憶的延伸，這讓人想起巴贊對雷諾阿的《法國康康舞》的描寫。而且無論是雷諾阿的電影，還是侯麥，鏡頭都不是為了變成美術而設計的，我們確實欣賞到稍縱即逝的繪畫，而那些恰恰不是畫作的場面，才證明了電影已經理解美術，而它要維持自己的奇跡——那些無窮無盡的互補。

一個新神生成，而一個新的女性也降臨了，那就是阿麗克西。瑟拉多穿著德魯伊之女潔白的衣服走來，他華美的下巴被包住了，計謀與奇跡的融合，轉化出了這個形象，一種承載著靈魂奧秘的形式。通過阿麗克西和阿斯特蕾的對視，我們觀察著她們的面孔，比之前更仔細地看她們瞳孔的色彩，她們被對方的腳步帶動，前進或后退。演員與角色稍有偏移，阿麗克西的臉龐上，時而浮現瑟拉多那粗拙的嫵媚，這也令我們感到有趣。男神像和女神像，都寄托了人們的理想，人們希望能選擇自己的性別，能把男孩變成女孩，女性的身體既是瑟拉多的囚籠，也是形式對演員的擴寬，我們甚至希望她永遠保持這個樣子。 信奉愛情的人，都站在阿斯特蕾的寺祠前，唱出木牌上的字句，上面寫著瑟拉多對阿斯特蕾的忠貞，這也是大家的愛情守則。凡軀與神靈形成了互補，作為牧羊女的阿斯特蕾，將她的形象獻給了同名的女神，而女神則給予她圣潔的力量，就像人們站立在羅馬神像的周圍，通過歌頌他們的愛情來強壯自己的信心。

夜晚城堡，阿麗克西穿著女性的睡衣，和衣衫不整的女孩們不分彼此，更是和阿斯特蕾互相親吻。萊奧尼德面帶不滿，她態度的轉變，讓人想起《秋天的故事》結尾時，伊莎貝拉的表情，她們有時候自相矛盾，維持著自己與別人的差異。 清晨到來，鳥兒們發出各種鳴叫。阿麗克西穿上了阿斯特蕾的衣服，變成了一個牧羊女，蹲在她床前。那句”相愛之人成為對方“的設想，在這時達到極致的實踐，如果我們信任奇跡，就會覺得她們的確很相像。她們來到窗邊拼命擁吻，無論從男女還是女女角度來看，都是在突破肉體的阻隔，二人幾乎成為一個整體，可異裝者平坦的胸部，仍然顯示出身體的有限。但那一刻，阿斯特蕾得到愛情的準許，令瑟拉多復活了。 影片結束，瑟拉多的那首詩又成了一支吉他曲，計謀與奇跡仍在交融，綠色的春天流淌。