導(dǎo)致《戰(zhàn)場(chǎng)來信》和《橫風(fēng)之中》失敗的原因是一樣的，它們都將畫面與聲音放置在同一重要的地位。當(dāng)這兩種殊異的感知方式以同等強(qiáng)度作用了觀眾的感官，困惑與錯(cuò)亂便發(fā)生了。像在瑪格麗特·杜拉斯的電影作出的典范中，畫面的空與聲音的實(shí)形成了一種不對(duì)等關(guān)系，這便形成為距離。我們可以說，電影的迷人性正是來自于這種若即若離的關(guān)系，也即產(chǎn)生于有距離的兩者然而又未徹底分離的情況。表現(xiàn)在電影中，除了我們上面所提及的聲音與畫面的分離，還有另外兩種“電影迷人性”的創(chuàng)造機(jī)制：人物情感間的疏離、攝影機(jī)與物像的間離。孤獨(dú)意味著無法融于群體，與他人產(chǎn)生距離；這種情感上的疏離在溝通過程中加劇。由米開朗基羅·安東尼奧尼開創(chuàng)的現(xiàn)代電影中，集中展現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)象是人的情感在現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)環(huán)境中變得茫然無所適從，為了從外部世界抽身而出，只能退隱回自己的天地。這種內(nèi)在選取的距離使得人與人之間變得疏離。而對(duì)于攝影機(jī)和物像間的間離，則是一種觀察視角，是鏡頭獲得的一種無意識(shí)。它既沒有冰冷如一臺(tái)機(jī)器記錄著物像的運(yùn)動(dòng)，也沒有試圖創(chuàng)造一種代入感引觀眾身臨其境。比如在阿彼察的電影中，攝影機(jī)與物像間產(chǎn)生了若即若離的距離感，從而讓影像獲得覺知的迷人體驗(yàn)感。當(dāng)然，最重要的還是通過畫面與聲音間的分離獲知的影像迷人感。這不僅可以在瑪格麗特·杜拉斯所創(chuàng)作的大多數(shù)電影中看到：《卡車》中發(fā)生于室內(nèi)的劇本朗讀與室外卡車行進(jìn)場(chǎng)景的潛在影像處于斷裂而又維系著的狀態(tài)，對(duì)影像的欣賞是在想象中完成，在《印度之歌》《夜船》《阿伽達(dá)或無限閱讀》等這幾部作品中也使用了相同的方式；在另一位比利時(shí)女導(dǎo)演香特爾阿克曼的早期作品如《家鄉(xiāng)的消息》《安娜的旅程》中，我們也能尋見產(chǎn)生電影迷人性的相同的制作方式。這三種情形，現(xiàn)在可以在一部作品中悉數(shù)看到：這便是米古爾·戈麥斯的《一千零一夜》中。雖然在前作《禁忌》中，疏離的情形顯得更加明顯又有效，這些影像因?yàn)檫@個(gè)愛情故事的疏離散發(fā)迷人氣質(zhì)；而在《一千零一夜第二部：凄涼之人》中，《迪克西的故事》實(shí)踐了第二種機(jī)制，攝影機(jī)一直保持著若即若離的間離視角；到《一千零一夜第三部：迷醉之人》中，通過字幕條的加入，聲音與畫面間產(chǎn)生出三重距離：字幕條與畫面、畫面與畫外音、畫外音與字幕條，更進(jìn)一步加重了影像的迷人氣息。