《男性女性》（Masculin Féminin）是戈達爾（Jean-Luc Godard）于1965年攝制、1966年上映的電影。影片在某種程度上改編自莫泊桑的兩個短篇故事，即《保羅的女友》（La Femme de Paul）和《暗號》（Le Signe），但除了主人公的名字和個別橋段能夠呼應以外，原著的痕跡十分稀薄。《男性女性》有五個主要人物，即保羅、保羅的朋友羅貝爾、瑪德萊娜、瑪德萊娜的朋友卡特琳娜和伊麗莎白。其中，同為共產主義者的保羅和羅貝爾熱衷于談論政治與性；保羅愛上流行歌手瑪德萊娜，而卡特琳娜則暗戀保羅，但瑪德萊娜似乎只關心自己；伊麗莎白的戲份不多，但莫泊桑的《保羅的女友》也暗示了伊麗莎白和瑪德萊娜有某種同性戀情誼。這三個女性角色也喜歡談論情愛，但對政治興趣不大。 在一次訪談中，戈達爾說《男性女性》可以說是一份“具有相當前瞻性的調查”。借由一種風格強烈的電影語言，這部電影調查了1965年法國青年男女的諸種觀念，上至流行文化、性愛，下至越戰、政治、消費社會等等。在論及本片的鏡頭運動時，路易斯·賈內梯（Louis Giannetti）指出，片中中景鏡頭和遠景鏡頭的運用揭示了《男性女性》的一個主題，即“主觀性與客觀性的雙生危險”（twin dangers of subjectivity and objectivity）。但在技術之外，影片《男性女性》呈現的是更為復雜的矛盾。 在《男性女性》的某處，戈達爾使用了一副幕間標題，寫著“實際上這部電影可以取名為‘馬克思與可口可樂的孩子’”（LES ENFANTS DE MARX ET DE COCA-COLA）。這是戈達爾拍片之后的對年輕一代的結論性指涉，它無疑是風云激蕩的六十年代的一個切中要害的關鍵詞，揭示了其中暗涌的斷裂，成為一道法國六十年代的社會風景寓言/預言。 一、社會風景寓言 《男性女性》攝制于1965年冬，也正是在1965年十二月，法國將第一次全民直選總統。正如戈達爾在影片宣傳短文上說的，“在1965年冬天的巴黎，我發現自己在兩輪選舉中孤身一人。”立場鮮明的左派導演戈達爾無疑對當時的法國政治大失所望。此時的戈達爾接到拍攝本片的任務，隨即敏銳地捕捉了當時法國青年男女的某種分裂。拍攝本片過程中，戈達爾正好過了35歲生日。他說他被夾在新老兩代的中間無所適從，因而本片也是他黏合兩個世代的嘗試。 戈達爾曾有名言：“問題不在于如何拍政治電影，而是在于如何政治化地拍電影。”《男性女性》中政治表意俯拾即是，或者可以說，這部非架空的電影正是風云激蕩的六十年代的真實呈現。這部散文化特質強烈的《男性女性》則兼顧了呈現與講述，超越了寫實主義而更具有“真實電影”（cinéma vérité）的風姿。屬于1965年的法國的真實，則誠如戈達爾所切身體會的，已經是一種斷裂。 影片以詭異的槍聲揭開序幕，戈達爾在這部影片中多次使用這種槍聲作為剪輯的標點符號。第一個鏡頭就是一個正對主人公保羅的水平視線特寫，鏡頭中的保羅在咖啡館里一邊念一邊寫下一些頗具存在主義意味的文字。接著切換為全景鏡頭，瑪德萊娜進場。瑪德萊娜落座時，保羅幾乎被擠出鏡框。座位上的瑪德萊娜先照照鏡子，接著翻閱起雜志，而保羅認出她，并聊起找工作的事。隨著鏡頭前推并定在瑪德萊娜面前。這時兩人互作自我介紹。瑪德萊娜是出道歌手，正在錄制唱片，而保羅則退伍不久，在他的描述中，軍隊生活沒有快樂沒有愛情沒有金錢，更重要的是，這粗糙的16個月“換句話說就是現代生活，二十四小時都要服從當局，法國的年輕人面對權威，獲得僅有一點自由，這實在是屈辱的人生，軍隊組織與產業組織是一樣的，金錢的倫理就是秩序的倫理。”瑪德萊娜評價道：“聽起來的確一點意思也沒有。那么你現在感到失落嗎？”保羅回答：“也不是非常失落，但是我想改變。”這個開場從一開始就力道強勁地把問題推上舞臺中心。更巧妙的是，當保羅在描述工人工作與生活條件的惡劣時，鏡頭并沒有切給保羅，而是繼續定在瑪德萊娜身上，而瑪德萊娜卻只是漫不經心地聽著，眼神游離，時不時撥弄她的頭發，保羅的存在只剩下畫面外的聲音。這一另類的正反打鏡頭聰明地給觀眾制造了難題：聽保羅還是看瑪德萊娜？聽一個馬克思主義青年的社論還是看一個流行女歌手的美貌？影片所呈現的斷裂于此開始。 就在瑪德萊娜敷衍地結束保羅的談論時，畫面切換為一個全景鏡頭，中心是咖啡館里一對爭吵的夫婦，隨后男方強行抱走孩子，而女方追出門外并開槍射殺了男方，隨即借槍聲結束了這一段落。這是保羅和瑪德萊娜之間二人關系的一個暗示，暗示著男性女性之間溝通的困境，而電影最后保羅也死了，據說是失足墜樓身亡。 影片第二段落同樣意味深長。在這一段落里，保羅的朋友羅貝爾出場。羅貝爾在工廠上班，而最近工會舉行了罷工，抗議政府限制言論自由，要求釋放犯人。羅貝爾讓保羅在請愿書上簽名，此時戈達爾插入了一個標題字幕，寫著“人類勞動從死者中復活了那些事物”（LE TRAVAIL HUMAIN RESSUSCITE LES CHOSES D’ENTRE LES MORTS），與此同時，羅貝爾問保羅現在的工資水平，保羅回答六十，而羅貝爾說“還不錯，但不值得為之拋棄革命”，保羅則回答“是的，我明白，我明白。”毋庸置疑，插入標題字幕是典型的戈達爾作風。在形式上，借由這種字幕，戈達爾直截了當地闖進畫面。更重要的是，戈達爾的字幕作為表意實踐，猶如一張宣傳字報，直接在熒幕上聲援工人罷工活動，批判資本主義。也是在1965年，戴高樂曾毫不客氣地批評道：“美國享受著美元所創造的超級特權和不流眼淚的赤字。她用一錢不值的廢紙去掠奪其他民族的資源和工廠。”如果說戴高樂的批評可以看作戈達爾之怒的一個注釋，那么戈達爾無疑是更加深刻、激進的，用詹明信（Frederic Jameson，又譯詹姆遜）的話來說：“戈達爾的電影……的目標已不再是傳統的奪取國家政權，而是具有教育或傳遞信息性質的示威，如‘迫使國家暴露法西斯的本質。” 斷裂還表現在一個看似滑稽的細節，即在保羅和羅貝爾聊天的時候（保羅說他對瑪德萊娜還沒有任何興趣），有個看上去三十幾歲的路人走進咖啡館問路。隨后，保羅一板一眼地模仿這個路人問路，并向羅貝爾解釋道：“他們說要了解一個人的話就變成那個人。我在證明事實并非如此。”保羅這一舉動無疑具有鮮明的后現代色彩，幾乎正是利奧塔爾（Jean-Francois Lyotard）所謂的“對元敘事的懷疑”。他用身體的實踐否定了人際理解的前知識，而被否定理解的對象正是他們的前輩，同時也是一個問路者，一個已然失卻了方向的人。這是代際斷裂的一個重要表征，并被戈達爾準確地呈現在這一不經意的細節之中。對上一輩的嘲諷、對上一輩的知識的懷疑、對上一輩的解決方案的否定，這正是六十年代的法國青年的典型精神面貌。 然而，在同一代人之間，分裂也昭然可見。盡管戈達爾借性別之分來呈現這一層分裂的做法顯得粗暴甚至有些刻板，但仍然具有一定的普遍性。保羅之所以與瑪德萊娜相識，是因為兩人有一個名為馬塞爾的朋友，馬塞爾曾說瑪德萊娜可以幫保羅在雜志社里找一份工作。然而這個馬塞爾卻不曾出現在影片中。馬塞爾無疑是為了情節方便而設置的，但這一幻影般的紐帶恰恰暗示了保羅和瑪德萊娜直接缺乏實際基礎的關系。這也意味著，即便是同代人，人與人之間也都充斥著一種虛假的聯系。影片中的保羅喜歡巴赫、莫扎特，而瑪德萊娜卻說“又是這種粗俗的音樂”。瑪德萊娜關心的是自己的單曲在日本排行榜位列第六。這也是飾演瑪德萊娜的女歌手戈雅（Chantal Goya）的真實履歷，盡管我們并不知道戈雅對古典樂的的真實看法。但作為劇中人的瑪德萊娜是不誠實的，因為當她后來錄完音樂走出錄音棚，接受一段簡短的采訪時，記者問她喜歡哪些歌手，她回答的卻是披頭士和巴赫。保羅和瑪德萊娜在音樂品味上的差異不僅僅是趣味差異，瑪德萊娜不一致的態度也不僅僅是口味搖擺。而瑪德萊娜的自欺欺人更代表了一種主體的幻覺與虛妄，因為主體與客體的連接已然是隨意而泛濫的；與其說它充滿彈性，不如說是一種（后）現代境況：一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都將被褻瀆。 戈達爾本人其實更喜愛古典樂，但他選中現實中就是流行歌手的戈雅來出演瑪德萊娜，從任何角度看都是一個驚人而明智的決定，因為他如此準確地察覺并把握住流行音樂在六十年代的地位，并將它提煉為瑪德萊娜的形象加以呈現。阿多諾（Theodor Adorno）早在發表于1941年的《論流行音樂》中就指出，比起嚴肅的古典音樂，流行音樂具有標準化、偽個性化的特征，它刺激的不過是被動消費與機械重復。瑪德萊娜作為流行歌手本身，幾乎可以視為消費社會的產物，而她的形象、氣質、言談舉止也無不給人這種印象，即她是浮華甚至膚淺且迷茫的，她并不關心身邊風云變幻的社會。影片記錄了瑪德萊娜錄歌的情形，然而錄音過程中，她全神貫注得近似于沒有了靈魂，無視保羅的存在。保羅顯得無比孤獨。瑪德萊娜的投入固然是對自己歌唱事業的喜愛，然而，她的流行樂不過是消費社會的一個商品，一個排行榜上的數字。走出錄音棚，她欣然同意記者將自己歸為“百事可樂一代”（La Génération Pepsi）。瑪德萊娜竟然便利地挪用商業營銷口號當作自己的身份，她被物化的程度也達到了峰值，成為和她所醉心吟唱的流行音樂一樣的標準化、偽個性化的商品物件，成為拜物教的祭品。 戈達爾還有其他幾部作品，如《女人就是女人》（Une Femme Est Une Femme, 1961）、《賴活》（Vivre Sa Vie,1962）、《我所略知她的二三事》（2 Ou 3 Choses Que Je Sais D'Elle，1967），均以妓女為主角。焦雄屏指出：“由于女性在消費社會中被物化，戈達爾乃將女性、性與金錢的交換關系聯合起來，而‘娼妓’成為這個時期的重要主題，也是戈達爾對物質社會的反省及批判。”《男性女性》中，片中亦有妓女拉皮條的場景，表明了他對女性物化的一脈相承的關注，而作為流行歌手的瑪德萊娜也集中承擔了戈達爾的批判目光。不過，《男性女性》的高潮無疑是保羅對一個選美冠軍艾爾莎（瑪德萊娜的相識）的采訪。這段采訪以政治、性、流行文化等具體問題為內容，集中揭示了男性女性的分裂、消費主義對女性的物化等不容忽視的社會狀況。這段采訪可以說是一個紀錄片片段，因為采訪對象正是一個真實的1965年的選美冠軍（片中頭銜為“19歲小姐”，而真實頭銜則為“未熟小姐”（Mademoiselle Age Tendre））。戈達爾給這一幕打了一個標題，名為“與一個消費產品的對話”（DIALOGUE AVEC UN PRODUIT DE COMSOMMATION），從采訪開始就猛擊要害。 整段采訪非常大膽地直接以固定的特寫鏡頭加長鏡頭的組合完成，一鏡到底，歷時近七分鐘。鏡頭中只有艾爾莎，而保羅則以畫外音的形式提出各個采訪問題。有趣的還在于這一個長鏡頭的構圖：艾爾莎背光靠在窗臺中間，取景框框住窗戶，而窗井又再框住艾爾莎的身體，同時窗外景觀表明他們身處高處。采訪鏡頭從頭到尾都是這個幾何構圖，充滿了壓迫感，仿佛是一座高聳的囚塔。面對保羅不斷拋出的諸多時事政治問題，無奈和尷尬艾爾莎也顯得恰似一個遭受拷問的囚犯。保羅提了不少意識形態濃厚的問題，例如“你認為社會主義有未來嗎？”、“美國的生活方式和社會主義有什么不同？”“對于‘反動’這個詞有什么看法？”“了解人民陣線嗎？”“關于避孕知道什么嗎？”、“知道現在世界上哪里在打仗嗎？”而喜愛美式生活的艾爾莎對這類問題都無能為力，只能閃爍其詞并且抱怨“這是什么問題，我回答不了。”、“怎么都是這種問題！”、“我對哪里有戰爭沒興趣！”誠然，采訪選美冠軍，這些問題顯然提得不可理喻。但恰恰是這一場真實的采訪集中反映了法國青年男女的人生觀、價值觀，以及更重要的，一種分裂。戈達爾毫不留情地揭露了一個事實，即選美冠軍艾爾莎淪為“消費產品”的慘劇，她/它被困在消費主義的“鐵籠”里，被囚在消費社會的“全景敞視監獄”里。戈達爾的觀察與批判不可謂不深刻。 但也有一個場景暗示了戈達爾對年輕人的期待，盡管也帶有濃厚的黑色幽默。在保羅和卡特琳娜去錄音棚找瑪德萊娜的路上，他們遇到一個借火的男子。保羅把整盒火柴都給了他，但是該男子似乎不打算還，面帶慍色。這名男子從車上拿出一罐東西，并走進鏡頭右側，隨后保羅追過去才發現他正以自焚抗議越戰。“借火”是意味深長的。男人要自焚卻沒有火，這簡直太荒誕了；但是，保羅擁有火種——無形之中，左派青年保羅化身為馬克思摯愛的普羅米修斯。換言之，保羅這樣的青年正是社會變革的火光與力量，只是他終究還不夠成熟、不夠堅毅，甚至還有點可笑。 馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）如此定義現代主義：“現代的男男女女試圖成為現代化的客體與主體、試圖掌握現代世界并把它改造為自己的家的一切嘗試。”保羅、瑪德萊娜及其友人無疑正是按照他們的理解和方式去掌握時代、打造家園，只是他們的嘗試并不見得成功，甚至在保羅眼中，現代生活是無聊的，缺乏自由和美感。法國是全球動蕩的六十年代的一個中心，而在那個大肆使用薩特式“說不的權利”的年代，《男性女性》里所呈現的主體之際、主客體之際、主體內部的斷裂無疑是一種典型（后）現代景觀。他們既否定前人又否定他者，看似以自我為中心，實際上連自我被遭到取消，因此陷入困境。這一危機源自于后現代的結構性的“精神分裂”，源自于其“表意鎖鏈的斷裂”。

二、顛覆的預演 1968年五月風暴開始的時候，羅蘭·巴特為聲援學生運動曾說：“如果我們不能顛覆社會秩序，那么就讓我們顛覆語言秩序吧。”戈達爾作為新浪潮的開山鼻祖之一，表現出早慧的強烈自覺意識，其中一個體現就在于他對經典電影語言的巴特式顛覆。他在電影中使用大量跳接、省略、拼貼、嵌套、淺化場面調度，對音效、燈光等的使用也大加改造。因為過于反傳統，當時他也因此備受批評。然而，戈達爾對電影語言的改革意義深遠，以至于法國電影資料館創辦人亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）在為喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）編寫的《世界電影史》序言中認為，電影可以分為“戈達爾前”和“戈達爾后”兩種。 戈達爾自詡為“散文家”，并說“電影就是碎片的世界”。《男性女性》通過插入大字幕、省略、音畫錯位、鏡頭跳接，以及使用真實采訪等眾多碎片，打斷經典意義上的情節敘事，恰如一篇形散而神不散的散文。賈內梯就指出：“傳統上看，電影有三大類：實驗片、故事片、紀錄片。戈達爾創造了第四種。他的電影散文從某種意義上說，是把三類傳統影片做了富有個性的結合，外加一些他喜歡的‘小花樣’，以便強化效果。”《男性女性》中使用了豐富的中景鏡頭、遠景鏡頭、特寫鏡頭和長鏡頭，而且基本都呈水平視線，角度很小，同時聲音經常在畫內和畫外進出。于是，主觀-客觀、主體-客體之間的界限便不斷被畫出又抹除。 盡管保羅無疑是《男性女性》的中心人物，但電影的敘事者也是多價的，保羅并不是唯一的觀察目光。瑪德萊娜有時也承擔著觀看的任務，例如在餐廳場景中，她凝視著鄰桌由碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）客串的女明星，而這位絕世美女則象征著“世界上價位最高的身體之一”，一件欲望的奢侈品；羅貝爾和卡特琳娜兩人之間也有采訪般的交談。幾個角色都做過第一人稱敘述或獨白。在劇中人物的視點之外，戈達爾的目光更是呼之欲出，尤其體現在他不時插入的字幕中。 《男性女性》的副標題故意寫為“15個明確的事實”，但是片中根本無法準確分割出15個事件。為了進一步強化這種障眼法，戈達爾時而按順序場景標號，時而連續不標號；有時他又會打出“4/A”，故作精確。其實戈達爾正是有意跟“期待簡潔利落的觀眾作對”。戈達爾受德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）影像甚深，影視文化學者戈林·麥凱波（Colin MacCabe）就指出：“在戈達爾創作的每一個階段，布萊希特始終是他不斷參考、援引的藝術家之一。”與其說戈達爾計劃做一場條理清晰的敘事，不如說他是利用這種具有欺騙性的副標題來強化間離的效果。戈達爾諳熟布萊希特的“間離”方法，他追求的是“讓觀眾和劇情、角色和感情上拉開距離”，使觀眾不完全被劇情吸引，誘使他們“理智地評價所見到的事物的思想含義。” 值得注意的是，本片片名是“Masculin Féminin”，兩個詞語之間不僅沒有連接詞“et”，也沒有任何標點符號（不少相關文章都在這一點上犯了錯誤）。這或許意味著，此處的男性女性關系既不是單純的“男性-女性”式的并列關系，也不是“男性/女性”的對立關系，而是近乎一種享有語法豁免權的修飾關系，并且在法語的修辭特征中，不僅可以視為“男性的女性”，遙指創世紀那個關于肋骨的神話，也可以視為“女性的男性”，甚至是一種名與姓的關系——男性·女性——遙指大地蓋亞母神。但與此同時，電影中表現出來的男性與女性之間深深的隔閡又成了質疑與反諷，或許，Masculin和Féminin兩個詞語之間早已斷裂，正如戈達爾并沒有使用居間的符號把它們連接起來。 瑪德萊娜不是肋骨造出的夏娃，而是資本主義所制造的產品；卡特琳娜在某種程度上卻是莉莉絲（Lilith，又譯貍貍）的隱喻。卡特琳娜似乎具有暴力傾向，因為她在保羅面前面無表情地玩著斷頭臺玩具。電影中可以清楚地看到，受刑的是一個男性玩偶，并且卡特琳娜一連放了三次鍘刀，最后切下了玩偶的頭。卡特琳娜的莉莉絲氣質還體現在她和羅貝爾的對手戲中。羅貝爾想要追求卡特琳娜，并探問她的情感生活，但卡特琳娜一直以“與你無關”來回應他。這個場景中的卡特琳娜穿著格紋裙子，并且一直在吃蘋果。這個吃蘋果的冰山美人很容易使人想起莉莉絲，伊甸園的“蛇”。她是誘惑者，也是生產者（地母神），更是毀滅者。她擁有推翻男性威權的沖動與力量，站在瑪德萊娜等人的對立面。 上文提到，戈達爾認為這部電影實際上可以算作一個面向青年男女的調查，換言之，影片本身就具有紀錄片、真實影像的特點。那么，戈達爾看似“迫不及待”地借字幕說話，通過提醒觀眾攝影機與導演的存在，強化了這種真實感，但似乎又與一種“客觀性”的追求相沖突。其實，在《男性女性》中，角色甚至就是演員自己。戈達爾在訪談中談到，演員們“白天里所做的和電影里呈現的并沒有區別，是完全相同的。”戈達爾也只是帶著一個想法拍片，并沒有事先寫好劇本，而是拍攝時即興地和演員一起創作對白。（出處）也就是說，一方面演員“本色出演”，另一方面戈達爾“客觀記錄”并時不時插入發言，因此，在情節上，保羅和瑪德萊娜及其友人之間的諸種齟齬本身天然地構成了復調，而青年演員和戈達爾自己，以及戈達爾自己和《男性女性》這部電影之間又構成了另外的雙重復調。《男性女性》制造了一種多層次的“眾聲喧嘩”效果。 如果說，瑪德萊娜和艾爾莎代表了正迷醉于“耶耶風潮”（Le Mouvement Yéyé）的六十年代巴黎青年，他們享受著前所未有的豐裕的物質生活，吟唱著靡靡小調，只關切個人生活方式和質量，那么保羅、羅貝爾和卡特琳娜則代表了同樣經典的青年形象，立場明確而又稍顯天真，積極表達政治訴求。卡特琳娜在影片前段就曾有獨白，批評資本主義父權秩序對女性的壓迫，使她們或因加班過度而沒有時間享受性愛，或剛成年就已在右岸的公寓賣淫，或被父母困在圣日耳曼大道的房子里卻對外界一無所知。 保羅曾以“托洛茨基分子”來咒罵他人，也曾和羅貝爾偷偷在一輛美國軍隊用車車身涂上“越南和平”（PAIX AU VIETNAM）的油漆字樣，并大喊 “美國滾蛋”（U.S. GO HOME）。在一次聊天中，保羅借一個模擬性交的下流手勢開玩笑，卻又說“我不知道為什么我會笑；其實我覺得很悲傷。”羅貝爾說“你知道嗎，masculin這個詞正是masque和cul組成”（即男性等于面具和屁股/混蛋），而保羅以笑表示同意，并問“那féminin呢？”羅貝爾又一語雙關地回答“什么也沒有”（il y a rien）。 羅貝爾對“masculin”和“féminin”的解構是觸目驚心的。他戲謔地拆解了男性，揭開其虛偽而混沌的面紗，又認為女性無法拆解，因為其空洞無物。換言之，男性自尊為政治動物，實際上卻不過是一干騙子加混蛋；而女性則更是膚淺虛無的存在。保羅被深深震撼了，而這一幕也以瞠目結舌的保羅的大特寫結束。隨即戈達爾又打出字幕，寫著“這世界上沒有純粹可言”（LA REPUTE N’EST PAS DE CE MOND），又筆鋒一轉，繼續說道：“但是，每十年又會有一道閃光”（TOUS LES DIX ANS, IL Y A SA LUEUR, SON ECLAIR）。或許，戈達爾比羅貝爾樂觀一些，而且今天看來，他所指的“閃光”甚至還可以寬松地認為是對60年代末學生運動的預告。 影片中出現多處互文，其中之一就是卡特琳娜唱著特呂弗（Fran?ois Truffaut）的經典電影《祖與占》（Jules et Jim）中女主人公吟唱的插曲。顯然戈達爾當時是在向他的好友特呂弗致敬，然而觀眾很容易傾向于想象這是一個同樣經典的愛情故事，甚至很容易就把“男性女性”這一標題和“祖與占”相對應。但是當戈達爾將這些異常逼真且充滿矛盾的角色統一放置在沒有連詞也沒有連字符的“男性女性”之名底下時，他便又一次打破觀眾的期待。更重要的是，他邀請觀眾去認識“男性女性”這種簡單粗暴的集體命名之下遮蔽的個體敘事，重新觀察、重新書寫、重新命名被遮蔽的事物。 在影片即將結束的時候，保羅展開了一場關鍵獨白。這段獨白是其馬克思式的社會觀察的總結，哲學意味濃厚： “從一月到三月，我一直在為民意調查機構做調查：為什么真空吸塵器賣得不好？你喜歡管裝起司嗎？你經常讀書嗎？骨骼健康嗎？你對詩歌感興趣嗎？冬季運動呢？你對短裙有什么看法？假如你目睹一場事故，你會做什么？如果你的未婚妻跟一個黑人跑了，你會怎么樣？你知道印度在鬧饑荒嗎？你知道共產主義者是什么嗎？為了避孕，你更愿意吃避孕藥還是用避孕環？你住在哪里？你一個月掙多少錢？為什么上流社會女子往往比勞工階層女性更冷漠？你知道伊拉克人和庫爾德人在打仗嗎？ “這幾個月來，我一點一點地發現，所有這些問題遠遠不能反映集體的精神面貌，更多的反而是欺瞞和扭曲。我經常無意識地就失去了客觀性，這往往和采訪對象表現出的一種無可避免的虛假相呼應。所以，無形之中我誤導了他們，也被他們誤導了。為什么？無疑這是因為民調和選樣很快就會忘了它們真實的目的，即對行為的觀察，并狡猾地偷換了價值判斷。我發現，我問的所有問題都傳遞出一種意識形態，但它所對應的不是當前的社會風俗，而是昨天的，過去的。因此我得保持警惕。我偶然地隨機觀察到一些東西，它們成為我的指導方針。 “哲學家就是用良知對抗觀點的人：要有良知，就得對世界開放。要做到忠實，就要去行動，仿佛時間并不存在。真正懂得人生的人才有智慧。” 這一段里，鏡頭內容十分松散，保羅基本以畫外音的形式存在，畫面則是不斷流轉的巴黎街景——商店、咖啡館、大街、地鐵、人流……其中不乏可以看見，行人帶著詭異的眼神在看隱含的攝像機以及鏡頭后的人。這種拼貼生動地還原了保羅做民調時可能的見聞和遭遇，也烘托出保羅的孤獨與迷惘。這段對白充分顯示了主觀性與客觀性的沖突與斷裂，而這種矛盾則更是諸主體間、主客體間的矛盾。正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）指出的：“揭示語言的危機已成為戈達爾導演影片的首要動因。”保羅對他者持續發出蘇格拉底式的追問，也在追問自己的存在和身份。然而他痛苦地發現，現代生活中的生命質地越發稀薄，他者變得不可信，真理在后退，宏大敘事遭否定，而日常瑣碎上位。他的語言結構在崩裂，他與現代生活格格不入，變得神經質、緊張兮兮。主客體之間的距離在擴張，斷裂在加劇。 這一場景過后，電影也轉進最后一幕，保羅死了，而懷有身孕的瑪德萊娜目光黯淡，非常迷茫。戈達爾插入寫著“FEMININ”（女性）的字幕，而這幾個字母則被抽空為“F____IN”（完），既告知觀眾電影結束了，又遙指之前保羅對男性女性的拆字，重申女性等于虛無，也等于是對后現代社會中主體渙散的拷問。 瑪德萊娜曾問保羅：“你的世界的中心是什么？”保羅回答“我想是愛吧。”馬德萊娜有些震驚，并笑著說“這很好笑。要我說的話，就是‘我自己’。”法國哲學家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，愛可以說是最小的共產主義。換言之，就是兩個人共享生命經驗的政治哲學。這可以解釋共產主義青年保羅為什么如此渴望愛，因為他渴望在愛中發展和實踐自己的主體哲學，以抵御一個斷裂的時代。然而瑪德萊娜作為晚期資本主義的商品，注定與保羅發生嚴重的沖突。保羅打造和經營“主體飛地”的嘗試以自己的死亡告終。《男性女性》表明，在法國戰后的“光輝三十年”（Les Trente Glorieuses,1945-1975）的中途，男男女女之間、個體與時代之間其實充滿了矛盾。 戈達爾對鏡頭語言的再發明，顛覆了在他之前的經典電影敘事。在這部光影散文中，他更集中呈現了六十年代法國青年對政治的、經濟的、文化的、性別的多種敘事的理解與認知。盡管影片充滿誘惑地暗示了一種簡單的劃分，即男性等于保羅等于馬克思，女性等于瑪德萊娜等于可口可樂，但是“馬克思與可口可樂的孩子”才是他們真正的共同的身份。正如詹明信強調的：“后現代主義是描述60年代文化景觀的一個重要框架”，在后現代語境中，這一曖昧的共同身份其實隱含了嚴峻的身份危機。 三、結語 詹明信指出：“在50年代末期到60年代初期之間，我們的文化發生了某種徹底的改變、劇變。”當特呂弗《四百擊》（Les Quatre Cents Coups，1959）中狂奔的劣童安托萬長大成為《男性女性》中的保羅時（兩個角色都由讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）飾演），那迷惘和斷裂顯得清晰可見。《男性女性》中的保羅最后意外身亡，留下了眼神更加迷惘的瑪德萊娜和她剛懷上的孩子，加劇了這種迷惘和斷裂。 有一種觀點認為，戈達爾1967年拍攝的《中國姑娘》（La Chinoise）（利奧德在片中再一次飾演了一位左派毛主義青年）可以視為來年“五月風暴”的預演；實際上，《男性女性》更早就在熒幕上呈現了時代的斷裂危機。很快，在真實的1968年里，危機借著學生運動爆發了。晚期資本主義社會中的青年們要求一種新的現代性：“要求對生活風格的自決權”，要求“群眾個體生活的自由游戲和多元社會的多權力和多意見中心”，“要求政治資本，要求實現自己的生活價值觀。”然而，在經濟繁榮、政治穩定的社會表象之下，作為技術知識群眾的青年愈發原子化，在消費主義和解構話語的共同作用下，理想和信仰逐漸流失；而國家機器沒有及時且準確地應對這一轉型，斷裂便轉為內部爆裂，沖出歷史地表。 但當我們對比第三世界同一時代的風云激蕩時，就不得不會同意，法國青年這場“人類歷史上第一次不是為了面包，而是為了玫瑰而發起的”的“革命”其實從一開始就是浪漫化的，帶有明顯的“審美化的性質”。有趣的是，在整個20世紀60年代，法國科學院都拒絕將源自美國英語的le parking meter（停車計時器）收入法語，卻又在70年代造出le parcmetre一詞，并迅速宣布其為正式用語。這個例子說明了法國不愿承認的一種“精神分裂”：人們可以借助官方話語，在語言上抵抗全球化，然而終究臣服于跨國資本主義的邏各斯；它也表明，在五月風暴的性感表演之后，人們還是站到了“晚期資本主義的文化邏輯”的邏輯延長線上，繼續或沉溺、或憤怒、或迷惘、或焦慮。畢竟，早在六十年代，法國青年就已經樂于自我標榜為“百事可樂一代”了。 《男性女性》中，情愛表面之下隱含的分裂與斷裂無疑是一個深刻的悲劇預言，因為最后勝出的還是資本主義。那些運動終究“沒有觸動既定社會制度的政治和經濟基礎，沒有觸動其‘生產關系’。”或許，這更是西方社會的保羅們和瑪德萊娜們做不到也不愿意做的事。而戈達爾“遠遠地看著他的角色，審判著他們（的虛榮與平庸），同時又帶著一絲隱秘的同情，一縷稍縱即逝的柔情。”《男性女性》揭橥了這一斷裂的現象，成了對旋即而來的風暴的預告。而戈達爾到了近八十歲高齡仍拍出《電影社會主義》（Film Socialisme，2010），則可以說是在為保羅們哀悼、招魂。 戈達爾在《電影史》（Histoire(s) du Cinéma，1988-98）系列片中曾說，他的電影是拍給五十年之后的。《男性女性》公映即將滿五十周年了，無論這部電影在敘事層面上多么孤芳自賞，它的藝術手段和政治內涵都是十分清晰的。半個世紀之后回望，戈達爾的這部佳作不僅是當年的一道預言，更是來自他國的一道國族寓言。在戈達爾大手筆的省略和拼貼之外，《男性女性》依然意味深長地成為后現代語境下的中國可資鏡鑒的對象。