更準確地說，是5點到6點半的克萊奧，阿涅斯?瓦爾達的這部電影記錄了流行歌手Cléo Victoire在等癌癥報告出來前90分鐘里在巴黎街頭游蕩的過程。看片前我曾期待這部電影是長于心理刻畫的那種，因為一個女人在某個重大危機來臨前的活動不由地讓人聯想起托爾斯泰關于安娜自殺前的那段著名心理描寫。小說中，安娜從基蒂家坐馬車回到家，讀到家里沃倫斯基那封無情的留言后，再次坐上馬車趕往火車站，并最終在那里臥軌自殺。一路上，安娜的思緒主要集中在她與沃倫斯基的戀情、沃倫斯基的無情、朋友的刻薄等使她幻滅的事情上，同時，她的意識又常常被馬車外的見聞所“打斷”：兩個過路的路人、被兩個男孩攔著的冰激凌小販、畫十字的虔誠的商人、教堂、鐘聲、房子房子……安娜不知不覺地把這些闖入她視線的因素納入她的意識范圍內。托爾斯泰以精湛的心理描寫再現了一個瀕于崩潰邊緣的女人神經質的意識活動，在“意識流”理論尚未誕生的年代天才般地模仿了意識的流動過程。同樣是一個瀕臨崩潰邊緣的女人，同樣處于一個不斷被迫遭遇見聞的過程中，通過電影來表現將取得怎樣的效果，這是我最樂于在觀影過程中去發現的。自然，這種希望很大程度上是落空了，因為心理刻畫僅僅是這部電影屬意的一個次要方面，瓦爾達從某種“真實電影”的立場出發，最后導向的是一種社會批判。本片最驚人的一點是電影持續的90分鐘和影片中克萊奧活動的5點到6點半這段時間是完整對應的，也就是說，電影內外的時間是同一的，這就極大程度上挑戰了蒙太奇造成的時間幻覺。我發現網上有人將這部電影與希區柯克的《奪魂索》、索科洛夫的《俄羅斯方舟》等以一個鏡頭拍成的電影相提并論。實際上，就實驗性而論，本片達不到后兩部電影的程度，因為沒有任何剪輯的電影不僅時間上肯定是內外同一的，空間上也完全是連續的，那就完全顛覆了蒙太奇美學的時空幻覺，而《克萊奧》一片至少還是以剪輯分割了空間的。瓦爾達不是第一個拍攝這種“實時電影”的導演，1952年的著名西部片《正午》是另一個先例，從11點40分凱恩警長獲知四個歹徒將來到小鎮向他復仇到正午時分四個歹徒完全被凱恩制服這段時間與電影持續的85分鐘也完全對應，不過，兩部電影的美學出發點十分不同。《正午》中內外時間的同一是編劇巧妙地將劇情壓縮在最短的時間內，以達到最大的緊張、驚悚的戲劇效果。《克萊奧》則是從“真實電影”的美學出發，以期最大程度上發揮攝影機的紀錄功能。興起于50年代末的所謂“真實電影”主要受維爾托夫的“電影眼睛”理論所激發，提倡以手提攝影機直接抓拍現實生活，現場錄制音軌，拒絕任何劇本和演員表演。瓦爾達本人深受這一派的影響，及至晚年還制作了一部主要由她抓拍街上撿垃圾的人（拾荒者）的鏡頭組成的電影——《拾荒者》。《克萊奧》一片有意吸收了這一派的創作手法，卻又沒有完全地實踐（還是動用了演員，事先也設計了主要劇情）。我們看到電影中的克萊奧從一條大街游蕩到另一條大街，從帽子商店到咖啡館，從學校到電影院，從公園到醫院，攝影機時刻跟隨著她，看似“完整”地記錄了她整個活動過程。但即便是人的眼睛也無法看到一切事物，它也要選擇性地來觀看，攝影機模仿人的眼睛，它抓拍的對象自然也要經過選擇。從這個意義上說，任何電影的“真實”從根本上來說也只是幻覺。瓦爾達深知這一點，因此，她主要通過選擇性地抓拍不同場景，再將這些鏡頭組合起來構成某種意義。咖啡館里的人們談論著阿爾及利亞、詩歌、藝術，出租車廣播里播放著橫渡英吉利海峽的冒險家的消息，女司機快活地回憶她在夜間駕車的險遇，街上兩個街頭藝人一個在表演吞吃活青蛙，另一個把鋼筋穿到胳膊里，這些我們隨著克萊奧看到和聽到的內容很難說有什么隱喻或者象征在里面，同時也無法直接暗示女主角的心理（或許兩個街頭藝人的表演例外），它們被拍進電影很大程度上只是因為60年代初的巴黎街頭到處都是這樣的風景，那是克萊奧所活動的世界的一部分。但這畢竟不是一部觀光電影，觀眾總是期待這些風景具有某種意義。“電影眼睛”的理論也強調把攝影機當作眼睛來觀看事物要達到暗示觀看者心理的效果，最終它的主角應該是觀看者本人。本片中的觀看者自然是克萊奧，但前面已經說明巴黎的街景無法深度刻畫人物心理，即便有所暗示，也是不明確的，因為一個鏡頭通常沒有一段文字來得清晰，它在一定程度上始終是曖昧的。比如，藝人吞吃青蛙或許暗示了克萊奧對這個世界的惡心感，把鋼筋穿過胳膊或許暗示世界的殘酷，但這是不明確的，因為你也可以完全理解為那只是巴黎街景平常無奇的一部分。瓦爾達當然也感受到這一點，于是在電影的第48分鐘，她大膽地打破了“真實電影”的美學限制。這時克萊奧剛從一個酒吧出來，電影音軌上原本噪雜的街道上的聲音頓時只剩下克萊奧的腳步聲，鏡頭在表現克萊奧面部表情的客觀鏡頭和表現克萊奧觀看路邊的行人的主觀鏡頭間來回切換，或許是受聲音變化的影響，這種切換一改此前的漫不經心，變得急促和緊張起來，引導觀眾迅速地去感知人物這一刻的心理狀態。同時，克萊奧的主觀鏡頭也沒有以前的時間長度及在不同的人、物上留連的空間跨度，而是一種時間跨度很短的人物近景，同時有路人由遠及近逼近過來的鏡頭。這時觀眾明顯可以感覺到克萊奧內心的恐懼。接著，瓦爾達以一組她擅長的跳切鏡頭加深了這種恐懼，克萊奧的主觀鏡頭中突然加入了影片開始時用塔羅牌算出她厄運的那個老巫婆的臉部特寫，幾組路人的特寫鏡頭之后，是那個為她作曲卻不認同她的才能的年輕作曲家的特寫，暗示時間不多的鬧鐘的特寫，對她漠不關心的情人的特寫，以各種迷信約束她生活的女仆的特寫，象征她社會身份的假發的特寫，這一組強行插入的特寫鏡頭可以理解為克萊奧內心閃過的畫面，十分強烈地表達了克萊奧對疾病的恐懼和對約束她生命的各種社會機制的厭惡，形成了電影的一個心理高潮。傳統的表達人物心理的方式還有閃回鏡頭，表示人物沉浸在某段時光的回憶中，以這段時光中發生的故事的色彩來表現人物的情感色彩。瓦爾達無疑摒棄了這種方法，問題在于，這種刻畫人物心理的主觀鏡頭并不能構成整部電影，它們只在某些時刻才顯得傳神。總體而言，這部電影對人物在一個半小時內心理活動的刻畫遠遜于托爾斯泰在短短幾千字內對安娜自殺前心理活動的描寫。撕去本片紀實美學的外衣和心理劇的偽裝，我們發現剩下那些構成電影主題、意義的元素都是瓦爾達事先精心設計的結果。它講的是一個女人在生命的關鍵時刻沖破各種社會性的壓抑、約束，找到本真的自我，找回生命完整性的過程，而它批判的矛頭，顯然指向的是各種外在的社會機制。片中的克萊奧是個多少有點迷信的女人，影片開場時她就在請人用塔羅牌占卜自己的命運，這意味著她將自己的生命交給某種神秘性，將其看做某種未知卻命定之物。接著是那頂極為傳神的黑色帽子，克萊奧從商店購買之后很喜歡它，女仆卻說今天是星期二，不宜戴新帽子，克萊奧一開始并未反對，她認同了這種多少有點可笑的社會習俗。這頂帽子不僅代表了某種社會約束，同時也具有很重要的視覺功能，之后克萊奧置決定活得更自我一些，毅然脫去假發，戴上這頂帽子后，這個人物的形象仿佛被刷新了一樣。接著是克萊奧家里她的情人和為她作詞作曲的兩個音樂家的輪番出場，這些人所關心的或者是她美麗的外表，或者是她流行歌手的身份，對他們來說，克萊奧并非一個有著真正內涵的“人”，所以克萊奧說，“所有的人都溺愛我，沒有人真正愛我”。看到這里，觀眾多半可以感覺到影片的主題指向在哪里。那些看似隨機遭遇的事件實際上都是瓦爾達從主題出發有意安排的結果。一連串的壓抑之后，是克萊奧借排練新歌，直接表露心跡的演唱部分。瓦爾達有意將這場排練演唱舞臺化，鏡頭緩緩集中到克萊奧一個人身上，集中到臉部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克萊奧的控訴：“我要躺下去，灰白的，蒼白的，孤獨的。”接下來，克萊奧在街上的一系列遭遇，成了她受到啟發，沖破束縛，找回自我的過程。克萊奧來到了朋友Dorothée作人體模特的藝術作坊，攝影機鏡頭穿過一群未成形的人體模型。這個隱喻是如此明顯，觀眾不難想象導演的意圖是指出解脫途徑只有向著人的更原始、純樸、自然狀態的回歸。接下來克萊奧和Dorothée關于裸體的對話更加深了這一點，克萊奧說，“我覺得太暴露了，我怕給人挑毛病”， Dorothée：“胡說，我的身體讓我高興，而不是讓我驕傲……”。逐漸地，Dorothée成了克萊奧找回自我的引導者。接下來她們來到Dorothée朋友的電影院，這里瓦爾達插播了一段由戈達爾友情客串的黑白默片。那段默片的隱喻也是十分明顯的，戴著墨鏡（有色眼鏡，象征習俗、社會機制）的戈達爾認錯了自己的女友，鬧出悲劇，傷心欲絕，直到他摘去墨鏡，她才找回了女友（愛情）。最后，克萊奧的救贖是由那個她在公園里偶遇的士兵來完成的，這里，克萊奧不僅找到了真正關心她的人，找回了愛情，原先籠罩在她頭上的癌癥的陰霾也散去了。關于愛情，他們之間有一段有意思的談話，克萊奧問那個士兵，“你曾經愛過嗎？”“經常，但從來沒有愛得像我想的那么深，都是女孩子的錯，她們只想被愛，她們害怕給予，害怕失去，她們只是不完全地去愛，她們的身體只是玩具，而不是她們的生命。”這就像是之前的克萊奧的寫照，而她如今終于懂得了生命和愛的意義。————————————————個人公眾號：加書亞在路上正在更新印度旅行日記，歡迎關注！