溝口健二是一個(gè)很得東方神韻的導(dǎo)演。同樣對(duì)長(zhǎng)鏡頭懷有特殊的偏好，但溝口的風(fēng)格和小津完全不同。小津的長(zhǎng)鏡頭幾乎全部使用固定鏡頭，低角度攝影，使得電影里的現(xiàn)實(shí)顯得格外溫和沉靜。相較之下，溝口的長(zhǎng)鏡頭要主動(dòng)的多。他讓小津式的超穩(wěn)定構(gòu)圖運(yùn)動(dòng)了起來(lái)，在鏡頭調(diào)度中完成動(dòng)和靜的統(tǒng)一。《雨月物語(yǔ)》的開(kāi)篇是兩個(gè)緩慢的橫搖。鏡頭緩緩的掃過(guò)村莊周圍空曠的景色然后全景固定在兩個(gè)努力往車上裝載瓷器的演員上。有些類似于日本古典繪畫(huà)中的畫(huà)卷徐徐展開(kāi)。溝口健二早年因?yàn)榧彝ヘ毨г?jīng)參加過(guò)繪制浴衣花紋圖案設(shè)計(jì)社的工作，并拜某個(gè)繪制能手為師。因此他的鏡頭美學(xué)受到日本繪畫(huà)的很大影響。與西洋繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)透視感，特寫(xiě)式地突出聚焦點(diǎn)的做法相反，日本繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“整體畫(huà)面構(gòu)成”，視點(diǎn)基本上類似長(zhǎng)焦鏡頭，在一個(gè)畫(huà)面里體現(xiàn)多個(gè)中心。所以他常常使用小景別的景深鏡頭，將所有涉及的人物放到鏡頭中去，觀眾自行去選取視覺(jué)中心點(diǎn)。這種拍攝方法后來(lái)受到法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的大力推崇，后來(lái)名噪一時(shí)的希臘導(dǎo)演西奧 安哲羅普洛斯就曾深受他鏡頭美學(xué)的影響。溝口健二主張日本電影“應(yīng)該靜靜地佇立在樸素平凡的日本畫(huà)前面去感悟”。他將繪畫(huà)作品中所展現(xiàn)的有流動(dòng)感的，悠緩的時(shí)間推移及與之伴隨的空間的連續(xù)變化引進(jìn)自己的敘事文體中。就像源十郎和若俠的這一段幽玄怪談，導(dǎo)演把時(shí)間處理的非常虛。我們難以把現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和故事發(fā)生需要的時(shí)間完全的聯(lián)系起來(lái)。僅僅使用幾個(gè)充滿意象的場(chǎng)景交替就推進(jìn)了故事的發(fā)展。溝口有一個(gè)非常固執(zhí)的拍攝手法，他堅(jiān)持一場(chǎng)一鏡。就是在一個(gè)場(chǎng)所進(jìn)行的戲要毫不間斷的一口氣拍下來(lái)。像小津自始至終都沒(méi)有對(duì)他低角度的導(dǎo)演手法進(jìn)行解釋一樣，溝口對(duì)于自己一場(chǎng)一鏡的美學(xué)理論也沒(méi)有留下過(guò)什么理論性的說(shuō)明。二十年代時(shí)，日本電影深受西方蒙太奇理論影響，溝口非也常推崇將鏡頭細(xì)分的拍攝手法。在他的早期的影片《東京進(jìn)行曲》中可以明顯的看出這種傾向，但是在他以后的創(chuàng)作中，卻逐漸轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法上來(lái)。因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭和小景別的使用，溝口非常講究表演中的自然的張力。他要求演員完全按現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)表演。并不給演員做具體指示，但是又要求演員必須達(dá)到自己心底的要求。《雨月物語(yǔ)》中出演宮木的田中娟代是溝口長(zhǎng)久合作的演員，在晚年甚至成為了溝口的情人。從她在此片中的出演我們似乎可以看出溝口對(duì)演員表演方向的要求。必須是自然得體，但又和影片的節(jié)奏以及風(fēng)格暗暗相符。日本電影剛剛起步和日本古典戲劇歌舞伎有密不可分的關(guān)系。在早期電影拍攝時(shí)，常常是將攝像機(jī)放在固定位置上，像拍舞臺(tái)劇那樣，一個(gè)鏡頭一場(chǎng)戲的拍下去。溝口的電影常常使人聯(lián)想到歌舞伎的表演。不過(guò)和早期日本電影單純的固定機(jī)位不同，溝口是非常講究鏡頭的運(yùn)動(dòng)和演員的調(diào)度的。他常常使用俯拍鏡頭，這讓電影里的人多少顯出一些可憐和盲目的意味。他們站在最低的地方接受人們的觀看審視卻渾然不知，依舊在自己的生活中庸碌的忙活著。日本的建筑大多數(shù)墻壁低矮，而屋子如果將門(mén)窗打開(kāi)將會(huì)獲得一個(gè)非常廣闊的視覺(jué)空間。因此溝口常常會(huì)讓攝像機(jī)越過(guò)墻壁去拍攝屋子內(nèi)部人物的活動(dòng)。如在被僧人告誡若俠是鬼魂后源十郎回到廢墟中的宮殿，若俠和侍衛(wèi)出場(chǎng)的那段就是從墻外俯拍下來(lái)的。人物在呈直角形狀的屋子里移動(dòng)，影子時(shí)而出現(xiàn)在閉合的紙門(mén)上，鏡頭非常別致。溝口健二是日本新派劇的代表人物之一。新派劇確立在十九世紀(jì)末，是對(duì)歌舞伎的進(jìn)行改革過(guò)后的一種新劇種。內(nèi)容上受西方戀愛(ài)情結(jié)劇的影響，而形式上則依賴于歌舞伎。溝口一生都在京都工作。京都是傳統(tǒng)文化的發(fā)祥地，他在這里對(duì)歌舞伎，能，日本舞蹈，文樂(lè)，邦樂(lè)等等進(jìn)行了徹底的學(xué)習(xí)。這對(duì)他以后電影美學(xué)風(fēng)格的確立，無(wú)疑產(chǎn)生了很大影響。甚至可以推測(cè)，他一場(chǎng)一鏡的拍攝手法和日本古典戲劇不無(wú)關(guān)系。在《雨月物語(yǔ)》里，若俠和源十郎的段落有非常濃重的能劇的色彩。她的化妝按照能的面具的表情來(lái)化的，身著的也是能劇的演出服飾。而若俠對(duì)源十郎跳的那段舞，幾乎上可以視為一段簡(jiǎn)短的能劇表演。攝影機(jī)始終追隨著若俠，背景音是一個(gè)莊重的男聲，隨著若俠的歌唱輕輕的應(yīng)和著。燈光慢慢變暗，若俠似乎被這低沉的男音震住了，聲音越來(lái)越大，伴奏的鼓點(diǎn)也急促起來(lái)，壓迫的意味越來(lái)越濃重。若俠撲到源十郎懷中，對(duì)他說(shuō)那是自己父親的聲音。鏡頭移過(guò)去，若俠所謂的父親只是一個(gè)帶著帽子的甲胄。溝口的影片中，女性一直都深受男性的壓迫，即使若俠已死，她依舊生活在父權(quán)的統(tǒng)治之下。死去父親的心愿在很大程度上成為她生活的目標(biāo)。因?yàn)榧彝ヘ毨?，在溝口七歲的時(shí)候姐姐壽壽被送給人做養(yǎng)女，到溝口十五歲的時(shí)候，充當(dāng)藝妓的壽壽被松平中正子爵贖了身，在溝口成名前的日子里，他幾乎完全依附姐姐生活。也正是因?yàn)榻憬愕馁Y助，他才得以自由的選擇職業(yè)，乃至成為后來(lái)，日本電影黃金時(shí)期的四大巨匠之一。但是這也形成了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，壽壽本身就屬于一個(gè)弱者，生活并不如意。她在子爵家里也只是居住在管家住的房子里。及至1947年戰(zhàn)敗后，華族制度被廢除前，壽壽在子爵家里都只是比女傭的地位稍微高一點(diǎn)。一個(gè)男人，依賴一個(gè)處于弱勢(shì)地位的女人供養(yǎng)生活，而這個(gè)供養(yǎng)，幾乎是以榨干女人自己為代價(jià)，這種奇妙的關(guān)系不知道給溝口帶來(lái)怎樣的影響和沖擊，但是在溝口幾乎所有的影片中，女性都是善良寬容，令人敬佩的。男性則總存在這種或那種的毛病，膽小，自私，懶惰，懦弱。他們所犯下的錯(cuò)誤得到解決的辦法往往是以女性的自我犧牲作為代價(jià)的。而男人為了向女人贖罪而生存的這類題材也成為溝口健二后來(lái)拍攝的作品中常常出現(xiàn)的一個(gè)重要主題。在《雨月物語(yǔ)》中，源十郎一直以為使妻兒過(guò)上更好的生活為借口而一再的離開(kāi)自己的家鄉(xiāng)。但他行動(dòng)的最終目的，應(yīng)該是為了滿足自己過(guò)好生活的需要才對(duì)。雖然在影片的一開(kāi)始，每當(dāng)賺到錢(qián)時(shí)他總會(huì)去給妻子買(mǎi)一套和服，但是在更好的生活到來(lái)的時(shí)候，男人只是象征性的掙扎一下立刻就徹底淪陷了，家庭馬上遭到了遺棄。男人一去杳無(wú)音訊，女人卻須臾不會(huì)忘記自己在家庭中的使命，等待男人養(yǎng)育男人的兒女。《雨月物語(yǔ)》里有一個(gè)非常有意思的鏡頭。在若俠跳完舞后，侍衛(wèi)要求源十郎和若俠成親。鏡頭隨著侍衛(wèi)緩緩的移下來(lái)，略微俯視的拍攝三個(gè)人。源十郎在鏡頭前只露一個(gè)后腦勺，若俠伏在他背上。在侍衛(wèi)提出要求后他緩緩的轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，與若俠對(duì)視后移動(dòng)了幾步，鏡頭跟過(guò)去，若俠也跟了過(guò)去，說(shuō)了一句“每次我聽(tīng)到他的聲音”抱住他，兩個(gè)人便抱在了一起，幕黑。源十郎關(guān)于家庭的所有顧慮，所有的情分和掙扎也只在一個(gè)鏡頭和若俠的擁抱間便黑下去了。男人的情分太薄了，兩個(gè)鏡頭都用不掉他們就飛快的選擇了讓自己最舒服的道路。在這里，不知道可不可以這樣理解溝口。溝口健二的父親是個(gè)懦弱的人，一生無(wú)所作為，后來(lái)的生活更是主要依靠壽壽的接濟(jì)才得以維持。溝口對(duì)這個(gè)父親很是憎恨和厭惡，這也影響了他電影中一些人物的塑造，或許也直接加重了他電影中對(duì)男性罪惡的描寫(xiě)。男性總是愚蠢的想要攫取利益想要獲得名望，卻總是讓女生付出犧牲罹受災(zāi)難?！队暝挛镎Z(yǔ)》中騰兵衛(wèi)一心想成為武士，拿了賺的的錢(qián)去買(mǎi)盔甲，妻子在追趕他的時(shí)候遭到了游兵的強(qiáng)奸并淪為娼妓。到了后來(lái)莫名其妙走了狗屎運(yùn)的騰兵衛(wèi)終于實(shí)現(xiàn)了自己的白日夢(mèng)，衣錦還鄉(xiāng)的時(shí)候遇到已經(jīng)成為妓女的妻子竟然深深自責(zé)，放棄了得到的一切和妻子回到了家鄉(xiāng)。這個(gè)類似于童話的結(jié)尾更多的是來(lái)自于制片公司而不是溝口，這樣也使得騰兵衛(wèi)和阿賓的這對(duì)人物設(shè)置在很大程度上失去了意義。更好的結(jié)尾應(yīng)該是騰兵衛(wèi)并不肯為阿賓改變自己的現(xiàn)狀，他可能會(huì)讓阿賓和他一起去過(guò)他夢(mèng)想中的好日子成為他獲得滿足的個(gè)人英雄美夢(mèng)的一部分也或許在爭(zhēng)執(zhí)中被碰到痛處直接拂袖而去。這樣才能完成兩組人物的對(duì)比。源十郎是比較實(shí)際的想要滿足自己的欲望的一種男人，騰兵衛(wèi)是愚蠢而帶有狂熱的想達(dá)成自己的夢(mèng)想，兩個(gè)人一個(gè)人成功一個(gè)人落魄，卻都帶給了女人不可逆轉(zhuǎn)的傷害。同時(shí)這兩個(gè)女人，一個(gè)溫柔賢惠一個(gè)潑辣爽快承受的都是同樣的由男性帶來(lái)的厄運(yùn)。因?yàn)閷?duì)女性懷有的尊敬和憐憫之心，溝口一生都在致力于拍攝和女性有關(guān)的電影，他多拍攝反映藝妓生活的故事，被稱為女性主義和現(xiàn)實(shí)主義的電影大師。從《洋妾阿吉》開(kāi)始，他從新派劇開(kāi)始轉(zhuǎn)向了自然主義寫(xiě)實(shí)主義。但是真正奠定他國(guó)際電影大師地位的幾部電影，還是來(lái)自對(duì)古典作品的改編。如52，53，54年分別在威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的《西鶴一代女》，《雨月物語(yǔ)》，《山椒大夫》以及稍微晚一點(diǎn)的《近松物語(yǔ)》。溝口健二非常擅長(zhǎng)從古典素材里吸取養(yǎng)料。在他的電影里常常充斥著和古代仁義有關(guān)的倫理。溝口健二對(duì)形式常常有一種近乎苛責(zé)的偏執(zhí)。他一生拍過(guò)的唯一一部以武士忠義為主題的《元祿忠臣譜》是對(duì)戰(zhàn)時(shí)軍國(guó)主義的政策做出的最低限度的妥協(xié)。因?yàn)樽ゲ蛔∥涫康谰竦膶?shí)質(zhì)，他便將目光轉(zhuǎn)向?qū)π问降淖非螅瑹嶂杂谕庑蔚耐昝馈Ｋ麑⑽涫康赖木褶D(zhuǎn)變?yōu)槲涫吭诔鋈脒M(jìn)退等方面極注重禮貌等方面，因此這部電影在描寫(xiě)武士的舉止動(dòng)作上比任何一部歷史劇更顯得莊重和彬彬有禮。而溝口對(duì)外形的完美的偏執(zhí)也延續(xù)到他后來(lái)的幾步杰作上。在《雨月物語(yǔ)》里有一個(gè)讓人嘆為觀止的鏡頭調(diào)度。源十郎逃避了若俠的幽魂后，回到故鄉(xiāng)的家中。他從正門(mén)走進(jìn)家中，發(fā)現(xiàn)里面空無(wú)一人，于是一邊喊著妻子的名字一邊從側(cè)門(mén)走了出去。鏡頭從側(cè)門(mén)又重新?lián)u回正門(mén)，我們可以從窗戶的縫隙間看到焦急尋找的源十郎，他轉(zhuǎn)了一圈重新從正門(mén)中走了進(jìn)來(lái)。而這個(gè)時(shí)候，我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，宮木已經(jīng)安靜的坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。這真是一個(gè)美妙的鏡頭調(diào)度，是只有電影才能給我們呈現(xiàn)的視覺(jué)奇跡。溝口沒(méi)有像大多數(shù)導(dǎo)演在夫妻重逢的場(chǎng)面處使用近景或者特寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)兩人的激動(dòng)的情緒。他依然使用一個(gè)固定的全景鏡頭，一種凝重而舒暢的音樂(lè)始終貫穿其中。在源十郎抱著孩子和宮木交談的時(shí)候，音樂(lè)中又不時(shí)摻入一種空靈而玄妙的笛聲，為第二天村長(zhǎng)揭開(kāi)宮木已死的事實(shí)埋下了情緒上的伏筆?！队暝挛镎Z(yǔ)》因?yàn)榕臄z在戰(zhàn)后，因此難免在原本的主題上強(qiáng)加上反戰(zhàn)的思想。但是這一點(diǎn)表現(xiàn)的并不是十分突出。騰兵衛(wèi)和宮木這對(duì)人物因?yàn)榻Y(jié)尾的設(shè)置又顯得意義不大。所以在主題和內(nèi)容上結(jié)合的并不算十分完美。但是溝口天才的導(dǎo)演手法彌補(bǔ)了這一切，使《雨月物語(yǔ)》成為電影史中一顆熠熠生輝的明珠。溝口本人也因此他眾多的杰作而和小津安二郎，成瀨巳喜男，黑澤明一并被尊為日本電影黃金時(shí)期的四大導(dǎo)演。______________________________這是大學(xué)時(shí)寫(xiě)的一篇學(xué)生作業(yè)，有相當(dāng)一部分觀點(diǎn)和語(yǔ)句來(lái)自佐藤忠男的《溝口健二的世界》