巴贊借用阿姆代·埃弗爾對“新現實主義”的定義來闡述他對羅西里尼的評價，“新現實主義的基本含義首先就在于不僅與傳統戲劇體系相對立，而且通過肯定一定的現實整體性而既與文學又與電影中的現實主義的各種習見特點相對立”[1]，在電影領域發生的新現實主義首先與文學、戲劇性區分開來，它組織電影結構的方式不再與傳統、經典的文學藝術結構相同。 它的表現主要體現在電影的場面調度與對人物形象的處理方式上。 首先是場面調度，巴贊認為，新現實主義與現實主義主要的區分，就在于導演對場面調度的自覺意識，現實主義作者的現實性體現在他處理的是現實的題材，而新現實主義作者則體現在他對現實的整體性的把握，表現在電影的畫面上來說，就是具有新現實主義特性的電影會將現實場面的整體性呈現出來，“新現實主義影片允許我們的意識活動從一個事實轉到另一個事實，由一個現實片段轉入下一個片段”[2]，在新現實主義電影中，情節以事件的形式出現，并且場景具有整體性。羅西里尼的電影中沒有文學的因素，也沒有“美”的因素，他只是將事件以場景的形式展現出來。所以場景的意義不是事先給出的，而是事后由觀眾自身悟出來的。就像是生活當中經歷事件那樣，我們進入一個事件的整體，所有的事情發生但是意義（暫時）曖昧不明，事件結束，我們才通過反思，重新結構出事件的（有限的）意義來。 其次是對人物形象、動作的處理方式，巴贊認為“新現實主義的本意就是拒絕從政治的、道德的、心理的、邏輯的、社會的或您所想到的任何其他方面解析人物及其動作”[3]，簡單來說，就是一種“反-賦形”（de- figuration）的處理方式，新現實主義電影不愿意將人物處理為可以以幾個形容詞便定義了的人物，羅西里尼不愿意將自己的人物與他們所處的環境分割開，人物的出現必定是融合在環境中的。巴贊認為，羅西里尼對人物的處理方式，就是直接展現人物的運動：“舉止姿態、動作變化和形體運動就是人的真實存在的本性”[4]，他不以事件的發生指向人物的性格（正如經典文學藝術當中慣常做的那樣），而是認為人物的姿勢、運動本身就是人物的真實本性，在他的電影當中，人物做出動作不是為了表現某個意義，但是他們做出這些動作卻暗含了某種意義，這些動作被融合放入整體的場景之中，不以意義為先導，而是如世界、事件呈現在我們面前那樣，我們游蕩于多重意義與意義晦暗不明的膠體之中，用巴贊的話來講就是：“羅西里尼的世界是純動作的世界，這些動作本身并無重大意義可言，但是它們為突然揭示自己的含義做了準備，竟然出乎上帝預料。”[5] [1] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 338. [2] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 340. [3] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 338. [4] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 342. [5] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 342.