電影的故事第9篇 2018年5月4日 幽靈馬車 Intolerance(1921) 維克多·斯約斯特洛姆

電影的故事第二節(jié)一上來，連看了100多年前的兩部大片《卡比利亞》和《黨同伐異》，無論從置景還是攝影機的運動，都是當時的電影的標桿之作。他們在電影外觀上已經(jīng)具備現(xiàn)代的種種，視覺上給人震撼，卻難以收獲更深的心理認同。 或許是因為它們缺乏一些更生動的人物刻畫，更細膩的故事敘述，錘進你的內(nèi)心。 電影自誕生以來，到薩杜爾稱格里菲斯的出現(xiàn)，是“好萊塢統(tǒng)治世界的開始”，但電影里卻仍缺乏動人心弦的故事。電影的先驅(qū)們?nèi)詫⒏嗟闹匦姆旁诩夹g(shù)的推進，敘事手法的創(chuàng)新上，相對忽視了電影文本的深耕細作。 《幽靈馬車》是我在這短暫的一節(jié)（只選了4部影片），到目前為止最喜歡的一部電影。如果說之前的兩部大作將電影的技術(shù)層面和和可視化外觀提到一個新高度，《幽靈馬車》則將電影對人物心理的刻畫推上了最高的山頭。它講述了一個如此悲傷與喜悅的細膩的故事，它讓人流淚也讓人歡笑。 它是瑞典電影在20世紀20年代初最具代表性的作品，同時它也將“瑞典（古典）學派”推到了彼時世界電影的最前排。

▲《幽靈馬車》里痛苦的主人公的靈魂

前面我們提到過布萊頓學派，電影史上極少有以地名來命名的團體學派，用國別命名的倒不少。像我們熟悉的蘇聯(lián)學派，意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮。而比這幾個學派都更早一些的瑞典（古典）學派可能聽聞得人并不多。 瑞典學派正是以本片《幽靈馬車》的導(dǎo)演維克多·斯約斯特洛姆和另一位瑞典導(dǎo)演莫利茲·斯蒂勒為主要代表，佐以拉爾斯·漢松、古斯塔夫·莫蘭德、古斯塔夫·艾德格倫、約翰·布魯紐斯、埃爾夫·斯約堡（伯格曼的第一個電影劇本給了他導(dǎo)）等人共同構(gòu)成了這個團體。 如果你看了《幽靈馬車》，當然會注意到他顯赫的閃回、倒敘的電影敘事手法，如果你還被人物細致的筆觸描繪所打動，感受到室外環(huán)境在電影中所起的作用。就已經(jīng)觸摸到了瑞典學派的某些“共性”：細膩的人物刻畫、自然景色參與到敘事、嚴謹?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)、善于利用“倒敘”等。

▲《幽靈馬車》閃回嵌套從這一幕回憶開始

《幽靈馬車》開篇不久就以倒敘展開，中間的段落還有閃回套閃回的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。格里菲斯在《黨同伐異》里并置四個故事當然大膽，斯約斯特洛姆“花開兩朵、各表一枝”的敘事方式，中間還有閃回套著閃回，但最終結(jié)尾，匯合成一股洪流流入心田，比格里菲斯用越來越快速的剪輯來奏響主題的形式,更為生動與自然。 《幽靈馬車》以五幕劇講述了一個有關(guān)“贖罪”的故事，我們也常叫做“浪子回頭金不換”的經(jīng)典故事。曾經(jīng)擁有幸福美滿生活的男子染上酒癮（絕好的戒酒宣傳片啊），后嗜酒如命，拋妻棄子淪為流浪漢，一度冥頑不化，最終在死神來臨后終被修女身上的“基督之愛”感化，上演“最后一分鐘營救”救下了自殺中的妻子。 電影改編自塞爾瑪·拉格洛夫的小說，熟悉圣經(jīng)故事的影迷，當然會聯(lián)系到《圣經(jīng)·路加福音》里那個同樣淪落為浪子的小兒子，回歸父親懷抱的故事。配合斯約斯特洛姆電影里更精巧、復(fù)雜的敘事建構(gòu)，這個圣經(jīng)故事就仿佛穿越到電影中，兩個文本一個主題，讓人體會到“失而復(fù)得”的共振的雙倍喜悅。 這也得益于斯約斯特洛姆和攝影師尤里烏斯·詹遜一起雕刻出不少神奇而詩意的時分。這里有對梅里愛疊印等特技攝影的再創(chuàng)新，用二次曝光描繪了靈魂脫離身體的畫面。在死神的馬車到來的場景中，馬車、軀體、靈魂“共處一室”的場景則用了三次曝光。梅里愛的特效幾乎始終局限于室內(nèi)，而《幽靈馬車》則繼承布萊頓學派，將“特效”解放于戶外的自然景色中，在“自然”和“人造”中創(chuàng)造了一種幽微的詩意。 特別是當你看到幽靈馬車在水霧漫漫的海上奔行時，那種別樣的運動感和當時的歐洲電影幾乎是截然不同的。如果你看過同時期在歐洲仍然強勢的百代公司的那些影片（一戰(zhàn)開始海外市場收到好萊塢的巨大沖擊，但在歐洲仍然保有領(lǐng)先地位），可能就會不由得對僵化的“舞臺感”皺眉，更珍視舍斯特勒姆創(chuàng)造出的這些美妙的動感畫面。

CC發(fā)行的電影版本的色彩也很有意思，室外都被染成冷色調(diào)的藍色，室內(nèi)則是相對偏暖的黃色。仿佛無論世事如何艱難，只要有個家，就能收獲最后的溫柔。和友人打趣：這片子要是國內(nèi)的藝聯(lián)引進重映，恐怕中國的房價還能多快好省再漲幾個點。

影片室內(nèi)外顏色對比

浪子回頭的故事之所以如此打動人心，很大程度上還歸功于演員杰出的表演。演男主角流浪漢的不是別人，正是導(dǎo)演斯約斯特洛姆本人。從1912年出演朋友莫利茲·斯蒂勒的電影開始，斯約斯特洛姆在導(dǎo)演自己的作品的同時，就一直幾乎沒中斷過自己的表演生涯。那年這兩位瑞典學派最具代表性的人物還共同出演了一部名為《人生的春天》一片。很多年前讀鄭雪來老師去瑞典選片的見聞時，記得他寫到過瑞典電影學會“電影之家”有兩個放映廳正是以這兩位導(dǎo)演來命名以示紀念。 可以這樣說，從電影的誕生開始一直看到20世紀20初的電影，《幽靈馬車》里斯約斯特洛姆奉獻了早期電影里最具有深度的表演。無論是劇中，人自我毀滅的欲望那一面，還是在被感化中糾結(jié)，最后置于不顧，到最終的痛徹心扉，幡然醒悟整個過程，他都演繹得非常出色。因為電影文本最終落實到實踐層面，最重要的載體之一就是演員的身體、神態(tài)和表情。沒有斯約斯特洛姆的表演，影片的主旨表達將大打折扣，這是電影的故事計劃開始以來，我們首次談到“表演”。因為它如此的令人印象深刻。

事實上，他的演員生涯比導(dǎo)演生涯更長。我們更為熟知他的熒幕角色，來自他熒幕生涯的告別作之一，伯格曼1957年的《野草莓》。斯約斯特洛姆在片中飾演了一名追憶著往事，功成名就的老醫(yī)生。《野草莓》結(jié)局草坪上的一幕是冰冷的伯格曼電影中難得的溫情，同年他拍攝的另一部電影《第七封印》中，布洛克看著流浪的一家在草坪午餐的一幕，突然感受到“生命的恩典”。這是和伯格曼自傳《魔燈》里描述“我不信任何人，也不愛任何人，我只關(guān)心自己”中截然不同的時刻，也是幾乎唯二的兩處溫暖。考慮到同樣有和死神“討價還價”的設(shè)置，以及伯格曼反復(fù)稱《幽靈馬車》是他最愛的影片，可能很難否認這種伯格曼電影里極為稀少的“溫情時刻”沒有受到一點《幽》的影響。

▲《第七封印》里最溫暖的時刻

拍完《幽靈馬車》后不到一年，斯約斯特洛姆遠赴正強勢崛起的好萊塢，斯蒂勒很快也帶著他一手調(diào)教出的葛麗泰·嘉寶前往。瑞典學派的兩大支柱遠離熟悉的土壤后，都一定程度上遭遇了水土不服，在好萊塢拍攝制作的一系列電影都難稱得上真正的成功，倒是嘉寶在米高梅收獲巨大成功，成為瑞典貢獻給好萊塢最閃亮的明珠之一（另一位是30年代前往好萊塢的英格麗·褒曼）。 紀錄片《電影史話》在提到《幽靈馬車》后說，《幽》之后，瑞典電影下一次重新闖入電影史的視野，要到50年代的伯格曼以及之后的瑞典新電影了。電影史有一點像電影中的馬車一樣，奔馳著，但它不會停下。

第2節(jié) 早期電影的敘事功能（1903-1918） 1卡比利亞 Cabiria(1914)，喬瓦尼·帕斯特洛納 2黨同伐異 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯 3幽靈馬車K?rkarlen(1921)，維克多·斯約斯特羅姆 4女巫H?xan(1922)，本杰明·克里斯滕森 董肥楽影像觀 · 微信號：hickokjeans