由于七十年代末、八十年代初，曾經有過一個極短暫的文化上的大開放，八十年代整體的電影水平整體來說是很高的。相比于之前意識形態單一的宏大敘事的電影，八十年代的電影在“新啟蒙”的各種思潮的滋養中，也呈現了多種不同的樣態，并企圖顛覆和打破之前的電影里那種本身就代表一種意識形態的經典敘事。如果說我們關注最多的反思傷痕電影《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》、《牧馬人》還停留在透過文本敘事讓觀眾沉浸到想象的世界中去的經典敘事，那么從那些今天還是中流砥柱的“第五代”導演的《黃土地》、《紅高粱》開始，中國新電影一次又一次對敘事的神話進行了反叛。而如周曉文的《最后的瘋狂》（1987）、《瘋狂的代價》（1989），黃建新的《錯位》（1986）、《黑炮事件》（1986），這幾部相對較少出現在我們視野里“非主流”電影，則更是在敘事和商業價值及藝術性上進行過大膽探索的先鋒。 （一）“新啟蒙”的滋養1984，這個奧威爾筆下可怕的集權世界，在中國卻是另一番景象。隨著一批外國思想學術著作在中國的出版，一場新的啟蒙運動開始了。社會上流行著薩特的存在主義，尼采的超人哲學，弗洛伊德、榮格的心理分析，湯因比的歷史文化。人道主義思潮、現代主義文學思潮興起。1985年，在轟轟烈烈的批判否定過去十年后，中國人終于冷靜下來，深深回到自己民族文化的根里，反省自己的集體無意識。文學界乃至文藝界于是開始了一場“尋根與反思”的熱潮。這些思潮的涌動，文學的發展，都為當時的電影提供了巨大的滋養。 （二）對歐美電影有意識地模仿1985年是相當有意思的一年，除了前面提到的“尋根”運動，在中國電影史上也可謂是相當關鍵的一年。自1979年的高峰值以后，中國電影的觀眾數量以年均6％的速度下降，電影市場不斷萎縮。到了1985年跌至谷底，面臨改革開放后國產電影市場的第一次危機 。（《美國類型電影觀念中國化接受中的變異問題》，楊世真）當然，危機自然也包含著轉機，也就是在這個時候，中國電影更多的將眼光投向了發達的西方電影產業。1986年初，中國電影藝術研究中心與北京電影院聯合招收的一批研究生提出要“重新認識好萊塢”，“要研究類型電影” “《電影創作》雜志1987年1月號、2月號連續展開關于中國電影危機與出路的討論，表明了中國電影界強烈的危機感及尋求突圍的迫切心情。”（《研究生專題討論美國電影問題》，賀子壯，電影信息報，1986） 按照姚曉濛1988年寫的《中國新電影：從意識形態的觀點看》文章里的觀點來看：1985年是中國新電影運動的最高潮。相對于1984年的影片，1985年的新電影在總體上有了一種深化。它主要表現在這樣兩個方面。首先，1985年的新電影相對于上一年的影片更加個性化，或者說風格化，這不僅表現為一種藝術上的個性化傾向，而且在意識形態上，更加突顯了主人公與社會的隔膜，從而強化了主人公的孤獨感。其次，1985年同時出現幾部影片在敘事語法、敘事模型、反對傳統語言秩序方面都比較具有一致性。可以說，新電影在1985年才形成一種真正的社會氣勢。       中國電影人在危機中，有意識的模仿著歐美電影來尋求出路。周曉文的《瘋狂的代價》和《最后的瘋狂》都可以看出一些好萊塢元素，而黃建新的《黑炮事件》和《錯位》則是從畫面到配樂都有歐洲電影影響的痕跡。（三） 錯位與分裂這部電影遠遠沒有得到它應該得到的關注。人們往往喜歡拿它和出自同一個導演之手但獲譽更多的《黑炮事件》相比。兩部電影里的男主人公都是同一個人。《黑炮事件》里的確對知識分子趙書信那種逆來順受的形象刻畫的更為細膩，對官僚對人性的壓抑的批判也更為深刻。相比較《錯位》里的故事比較簡單。為了應付文山會海，趙書信做了一個與他一模一樣的機器人。漸漸的，機器人越來越個性，越來越不聽指揮了。終于有一天，他按下了紅色的按鈕。機器人頃刻被毀滅了。然而，就此評斷說《錯位》比《黑炮事件》單薄，我認為這種批評背后所體現的審美趣味才更單薄。趙書信為了逃避各種瑣碎無意義的會議，造出了一個和自己長得一模一樣的機器人來代替自己去做那些自己不喜歡做的事。并教會機器人一種“平行思維系統”：為了做喜歡的事，必須要得做自己不愿意做的事。這種語境里潛藏著一種新啟蒙思潮內在的分裂。“在新啟蒙主義及“告別革命”的意識形態實踐中，中國近現代歷史被講述為一種不斷遭遇挫折的悲情敘述，以完成對現代化拯救的認同。與此同時，也造成80年代以來的官方說法存在著內在裂隙，即革命歷史故事所負載的左翼政治實踐與以經濟建設為中心的現代化敘述成為相互沖突的表述。” （歷史的創傷與和解——近期國產電影的文化功能，張慧瑜）于是，這種“平行思維系統”正是我們社會里每一個人都需要掌握的二元話語體系，一個人內在的分裂就出現了。今天畢姥爺事件，也可視作這種二元話語體系問題的一種延宕。而機器人，做為一個復制人，無昔日的記憶，也無個人身份，只能生活在現在，是以一種破碎和分裂的狀況存在于斷裂的時間點上。機器人這個意向也象征著當時的人對身份、歷史認同的焦慮。如果將趙書信視為主體，機器人視為反主體，那么整個故事可視為主體對反主體的抗爭，又伴隨著主體對反主體的恐懼和膜拜。當機器人比趙書信更像人，更社會化，愛抽煙，愛看故事片，喜歡談情說愛時，機器人不再只是一個好幫手了。趙書信感到失控，焦慮。對機器人說“我制造你不是為了讓你發表議論，而是讓你服從我的意志，否則，我寧肯毀掉你。” 在兩個意志的較量中，主體和反主體兩個動素被混同，使得觀眾始終難以認同主體而使其失效。這一點與傳統經典敘事截然不同。《錯位》里的探索不止于敘述，在鏡頭語言上所使用的先鋒的隱喻和符號，甚至已經有些后現代的味道。影片里未來主義的場景布置，已經呈現出資本主義世界的樣態了，看不到一點歷史的痕跡。主人公有著強烈的孤獨感。整部影片出現的人物極少，到是幾次伴著鼓點的蒙太奇的鏡頭里出現的人體模特和雕塑，充滿擬像與幻影。最精彩的要數夢境那段， 很魔性的老夫子坐在大漠里看電視。時間和空間在這里高度被概念化了。一個千年古老民族要實現的“現代化”，就放佛老夫子在沙漠里看電視一樣有種奇異的荒誕感。老夫子那句“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”讖語，簡直是對一個時代的預告。    《錯位》在題材，鏡頭語言上都進行一次了不起的嘗試。想想差不多同時期香港和臺灣如火如荼的新浪潮，會感慨我們是不是差點曾經也走出了自己的新浪潮。可惜在這之后，黃導不僅沒有走的更遠，反而退回去擁抱了主流宏大敘事。今天，好多人喜歡帶著現代性特有的那種 “過去等于落后”“明天會更好”的傲慢驚訝地說“即便放到今天來看也是好的”。這是一種現代人幼稚的樂天。當今這種平庸而瑣碎的時代，哪個德國導演敢說自己的片子可以和《大都會》比肩。哪怕電影產業欣欣向榮的美國人也不敢斷言說今天的電影比奧森威爾斯的時代進步了吧。就像伍迪艾倫無比沉湎上世紀20年代的黃金時代一樣，我也一遍一遍的翻看這些八十年代的老電影，沉湎在那短暫的知識分子的春天里。