著名第四代導(dǎo)演謝飛出生于1942年，在1983拍攝了他的電影處女作《我們的田野》，出生于1963年的新生代導(dǎo)演姜文，在1994年拍攝了他的電影處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》。這樣兩個(gè)出生相隔近二十年的導(dǎo)演本來(lái)就是兩個(gè)完全迥異的個(gè)體，但是他們的處女作都成為影壇上獨(dú)一無(wú)二的珍品。     《我們的田野》講述的是60年代后期的一群年輕人，他們帶著對(duì)理想的憧憬和年少的激情，離開親人和家鄉(xiāng)，響應(yīng)“上山下鄉(xiāng)”的號(hào)召志愿來(lái)到北大荒。《陽(yáng)光燦爛的日子》講述的則是上世紀(jì)70年代初出生在北京的一群年輕人，因?yàn)闀r(shí)代的因素，經(jīng)歷了一段“色彩斑斕”的青春期。這里將兩部風(fēng)格迥異的電影作品放在一起比較，正是基于故事講述的時(shí)代性相近，故事背景都是上世紀(jì)六十年代末、七十年代初，毛澤東發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)為防止資本主義復(fù)辟和維護(hù)黨的純潔性的政治運(yùn)動(dòng)，就是長(zhǎng)達(dá)十年的“文化大革命”，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)給人民和國(guó)家造成了嚴(yán)重的災(zāi)難。正是因?yàn)闀r(shí)代的特殊，使得電影中那些極具個(gè)人化色彩的人物形象和命運(yùn)帶上了時(shí)代的烙印，個(gè)人與群體，個(gè)人與社會(huì)，都展示了一代人成長(zhǎng)的生命體驗(yàn)。兩個(gè)導(dǎo)演都摒棄了直述“文革”中發(fā)生的種種殘暴，而運(yùn)用了浪漫化的處理方式，將那個(gè)遙遠(yuǎn)的、黑白顛倒、是非混淆的動(dòng)蕩年代虛化為年輕人成長(zhǎng)的大背景，更注重表現(xiàn)一代人所經(jīng)歷的青春的美好、理想的激情和成長(zhǎng)的陣痛。      當(dāng)然，兩部電影都凝聚了導(dǎo)演個(gè)人化記憶和獨(dú)特的思考。如果說(shuō)謝飛的《我們的田野》是傳統(tǒng)模式的成長(zhǎng)抒情詩(shī)，那么姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》就是一部具有現(xiàn)代意味的反傳統(tǒng)的回憶錄。第四代導(dǎo)演擁有扎實(shí)的專業(yè)功底，伴隨著對(duì)歷史的反思走上影壇，特別是謝飛，他的作品一貫有著嚴(yán)肅的哲理思考，擅長(zhǎng)將人物的傷痛與自然的純美結(jié)合，并借以消解人物的苦難和創(chuàng)傷，最后重新振作，人物大多都帶有崇高的人格理想和遠(yuǎn)大的生命報(bào)復(fù)，電影中的自然景色也高度擬人化，帶上了大地母性的溫情和古典的東方韻味。而作為新生代導(dǎo)演中獨(dú)特的一位，姜文則擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)高度藝術(shù)化處理，歷史成為姜文電影中不可或缺的標(biāo)志，歷史雖然在影片中隨處可見，但又是割裂的，歷史不是主角，只是一個(gè)符號(hào)表示，歷史的背景則在影片中刻意弱化，姜文更擅長(zhǎng)運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言和色彩美學(xué)，來(lái)營(yíng)造獨(dú)具個(gè)性的“姜氏電影”。       一、成長(zhǎng)敘事和人物群像       兩部電影雖然相差11年，但是導(dǎo)演都是以一群年輕人成長(zhǎng)史為敘事主題，敘事的方式都是以一個(gè)主人公的回憶開始，電影運(yùn)用交叉蒙太奇，將主人公的成長(zhǎng)史和現(xiàn)實(shí)交叉敘事，提供了過(guò)去和現(xiàn)實(shí)關(guān)照的雙重視角。影片開頭都是主人公長(zhǎng)大后的回憶和追述，主人公現(xiàn)實(shí)的聲音回蕩在過(guò)去的時(shí)空中，表現(xiàn)為過(guò)去的畫面和現(xiàn)實(shí)的音響交織。      《我們的田野》中，陳希南、韓七月、吳凝玉、曲林和肖弟弟，雖然出身、性格各異，但是都是處在紅旗下成長(zhǎng)的一代，受過(guò)完整的教育，聽著革命的故事，懷著建立美好新中國(guó)和暫新生活的理想，來(lái)到北大荒開荒。影片著重表現(xiàn)的是那一代青年對(duì)祖國(guó)的熱愛和崇高的理想，導(dǎo)演過(guò)濾掉了大多數(shù)時(shí)代的細(xì)節(jié)和戲劇性的矛盾沖突，選擇性的表示了青年真摯美好的情感。電影中涉及“文革”很少，比如韓七月的父母被打成右派，但也只是一句帶過(guò)，并沒(méi)有深入展現(xiàn)其殘酷，也沒(méi)有挖掘更深的原因，而是徘徊在韓七月不該因此不給父母回信，重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)親情的呼喚和回歸上。在北大荒的五個(gè)青年臉上，寫滿的是青春的活力，沒(méi)有苦難和憂愁，雖然他們歷經(jīng)了肉體的折磨（北大荒嚴(yán)酷的自然條件、繁重的體力勞動(dòng)）和精神的磨礪（親情、友情和愛情的考驗(yàn)），雖然他們有時(shí)行為“惡劣”（殺了老鄉(xiāng)的狗、陳希南和吳凝玉為愛的掙扎、陳希南對(duì)于上大學(xué)的名額的抱怨、韓七月和陳希南的斗氣等等），但最終導(dǎo)演都用感情解決了，我們看到的是他們身上難能可貴的真摯美好的情感，這都體現(xiàn)了導(dǎo)演無(wú)處不在的人文關(guān)懷，人性的善和美被凸顯。      《陽(yáng)光燦爛的日子》相比也是在少年馬小軍的敘述下展開的，故事背景可以在為軍隊(duì)送行和各種歌名歌曲中窺見一二，但這個(gè)本來(lái)動(dòng)蕩不安的年代，在馬小軍、米蘭、劉憶苦等人的眼中，因?yàn)榧议L(zhǎng)的缺席（包括現(xiàn)實(shí)生活的缺席和孩子成長(zhǎng)過(guò)程中的缺席）、時(shí)代氛圍的混亂，使得那個(gè)歲月變成一段陽(yáng)光燦爛的成長(zhǎng)時(shí)段。在這些孩子眼中，根本就沒(méi)有什么崇高的理想，他們忙著翹課、捉弄老師、抽煙、打架、拍婆子，他們無(wú)比快樂(lè)，所有的煩惱都與“文革”的時(shí)代無(wú)關(guān)，而是青春。這個(gè)成長(zhǎng)故事顯然是違反傳統(tǒng)的，成長(zhǎng)主題一般都是在磨難下，付出艱辛的努力，最后找到人生的真諦和意義，這里馬小軍等經(jīng)歷的青春是失落的、茫然的，苦難與磨礪早就不見蹤影，一種迷惘、感傷卻又懷念和祭奠。這當(dāng)然是導(dǎo)演姜文對(duì)于成長(zhǎng)和青春的另一種全新的詮釋，在那個(gè)特殊的年代，青春可以是高亢的、理想的（如《我們的田野》）；也可以是苦難的、悲慘的（如《頤和園》）；當(dāng)然還可以是“陽(yáng)光燦爛”的。       顯然，對(duì)于同一年代、同一主題，導(dǎo)演理念不同，可以拍出風(fēng)格各樣的影片。但不管怎么轉(zhuǎn)變，對(duì)于時(shí)代的解讀都是個(gè)人化的，某種程度上也可以代表一類型的人，這里謝飛和姜文帶給我們的是完全不同的青春感受，影片是個(gè)體，提供給我們不同的解讀方式和角度，使得青春、成長(zhǎng)變得更豐富與多樣。       二、愛情       青春除了與理想有關(guān)，還不可避免的夾雜著愛情的發(fā)生。有人說(shuō)愛情是青春永世的傷，因?yàn)槌砷L(zhǎng)過(guò)程中總是伴隨著愛的失落，正因?yàn)榻?jīng)歷了人生的一大母題愛情，才更加迅速的成長(zhǎng)起來(lái)，《我們的田野》和《陽(yáng)光燦爛的日子》里都對(duì)愛情有所著墨。      《我們的田野》中，主線愛情是陳希南和吳凝玉，兩個(gè)懵懂的青年在朝夕相處中自然而然的產(chǎn)生了情愫，陳希南是一個(gè)男性特征明顯的人物，他有主見、有毅力、身體強(qiáng)壯，極富男子氣概，而吳凝玉是個(gè)極具女性氣質(zhì)的人物，她美麗、溫柔卻又性格懦弱，正是因?yàn)樗能浫酰x擇了放棄愛情，尋求更好的生活，這場(chǎng)對(duì)愛情的拋棄是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，陳希南遭遇了愛情的失落表現(xiàn)出了必然的氣憤和傷感，不久過(guò)后，卻也在現(xiàn)實(shí)生活中重新拾起青年的熱情和對(duì)理想的堅(jiān)持，毅然決然考取了大學(xué)。另一條愛情的線索是肖弟弟和韓七月，這是性格特征完全相反的兩個(gè)人，韓七月是個(gè)剛強(qiáng)的、生命力旺盛的女性，肖弟弟正如其名，身體柔弱卻也有著頑強(qiáng)的精神。影片并沒(méi)有就此做過(guò)多的展開，也正是基于本片的基調(diào)，贊揚(yáng)生命，歌頌青春，愛情并不是謝飛所要極力論述的，愛情只是成長(zhǎng)歲月中一個(gè)組成部分，愛情與理想，顯然理想要高于愛情，這與出身在革命年代的第四代導(dǎo)演對(duì)于愛情的理解有關(guān)，都打上了革命話語(yǔ)中國(guó)家大于個(gè)體，主義高于生命。       姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》則完全相反，愛情只是《我們的田野》中的一個(gè)部分（這里愛情服從于理想和意義），卻成為《陽(yáng)光燦爛的日子》中的全部構(gòu)成（愛情高于其他）。馬小軍迷戀米蘭，導(dǎo)演用一個(gè)對(duì)米蘭照片的特寫鏡頭，將少年馬小軍的怦然心動(dòng)展露無(wú)遺。電影的前半部分米蘭一直沒(méi)有正面出現(xiàn)，只是在馬小軍躲在床底下出現(xiàn)了腿部，馬小軍一直是仰視的角度，接下來(lái)導(dǎo)演也只是給了米蘭的雙腿幾次特寫，所以馬小軍和米蘭一開始就不處于同一地位。馬小軍認(rèn)米蘭作為姐姐，就奠定了他們愛情地位的不平等，不管是米蘭的強(qiáng)壯的身體、俯視的眼神，還是明顯的成熟，都必然造成馬小軍愛情的挫折，事實(shí)證明，馬小軍在于米蘭的交往中始終都是劣勢(shì)地位，也始終充滿著無(wú)處不在的挫敗感。這樣的失敗當(dāng)然也與馬小軍的性格有關(guān)，這是個(gè)懦弱的少年不僅僅是面對(duì)愛情，還有生活中，最明顯的事就是馬小軍被抓進(jìn)公安局，與他平時(shí)吹牛充大完全相反，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的一方他只能“擦掉鼻涕滾蛋”。在生日會(huì)上沒(méi)有勇氣發(fā)泄，只能裝著笑臉。伴隨著愛情的挫敗，馬小軍還經(jīng)歷了友情的拋棄，他的成長(zhǎng)雖然有著青春的悸動(dòng)和騷亂，但終歸茫然和荒蕪。       愛情只是謝飛展現(xiàn)青春成長(zhǎng)的一小部分，姜文卻將其發(fā)展成為青春陣痛的標(biāo)簽，愛情的失落成為馬小軍與青春告別的手段，影片中馬小軍跳水成為一場(chǎng)對(duì)青春的告別儀式。他想借著朋友的手臂“得救”，迎接他的卻是阻攔，這些手就是成長(zhǎng)遇到的阻礙和傷痛，在陣痛之后馬小軍漂浮在水池中，如死一般，這其實(shí)是過(guò)去的少年，死后的他成長(zhǎng)為一個(gè)真正的大人，而那些陽(yáng)光燦爛的日子也慢慢遠(yuǎn)去。       三、藝術(shù)表現(xiàn)手法       一個(gè)好電影除了故事本身的內(nèi)容精彩，還要具備好的表現(xiàn)方式和鏡頭語(yǔ)言。謝飛作為第四代代表導(dǎo)演之一，鏡頭的處理比較成熟和流暢，《我們的田野》中要展現(xiàn)的人與自然的鏡頭較多，所以影片多用遠(yuǎn)景和全景，以展現(xiàn)自然與人的關(guān)系，配合鏡頭的推、拉、移，一方面再現(xiàn)了自然景觀的整體面貌，一方面又將北大荒的廣闊無(wú)邊和青春激情飛揚(yáng)相結(jié)合，使得電影帶有了詩(shī)歌一樣的優(yōu)美和溫情。最出彩就是對(duì)白樺林的幾次展示，第一次是剛到北大荒下車的時(shí)候，先是一個(gè)大全景展示，然后鏡頭拉近成為一個(gè)全景，人物穿梭在白樺林中，伴隨著歡笑聲和抒情的音樂(lè)，筆直、挺拔的白樺樹就是年輕人活力與激情的象征。片中吳凝玉要離開北大荒時(shí)，依靠在白樺樹上，近景出現(xiàn)的還有白樺樹上的劃痕，這也是吳凝玉內(nèi)心痛苦和傷痛的象征。謝飛在《我們的田野》中熟練的運(yùn)用移鏡頭和空鏡頭來(lái)表現(xiàn)自然的美，一種田野的清新?lián)涿娑鴣?lái)，正與電影昂揚(yáng)的青春契合。       相比較而言，姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》鏡頭變幻更多樣，鏡頭運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)老練了，鏡頭的推移不留痕跡，多用中近景和特寫鏡頭展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，相對(duì)于謝飛多用平拍表現(xiàn)人物的特征，姜文已經(jīng)靈活運(yùn)用仰拍和俯拍來(lái)展現(xiàn)人物心里，如馬小軍跳水那段。開篇一個(gè)空鏡頭的仰視藍(lán)天，隨即是對(duì)毛主席雕像的仰視，都準(zhǔn)確無(wú)疑的交代了故事的時(shí)代背景。顧長(zhǎng)衛(wèi)的攝影絕對(duì)給影片增色不少，整個(gè)電影都是蒙蒙的黃色底色，黃色亮光經(jīng)常出現(xiàn)，呼應(yīng)了電影的題目，也代表了那個(gè)時(shí)代，雖然政治氣氛嚴(yán)密，在馬小軍他們看來(lái)，仍然是個(gè)陽(yáng)光燦爛的年代，他們的生活充滿歡樂(lè)的色彩。成年后的他們，處理成了黑白色，成人的生活遠(yuǎn)沒(méi)有那段年少成長(zhǎng)的日子美好。       四、關(guān)于結(jié)局      《我們的田野》如題所示，那段歲月、那片田野，是屬于陳希南他們的，那里有他們的青春、激情和美好，所有最終陳希南選擇回到了開始的地方，電影借肖弟弟的信，道出了生命的真諦，雖然我們?cè)馐芰司薮蟮拇輾垼恰拔覀兊氖聵I(yè)和理想，不會(huì)毀滅，不會(huì)消亡，就像砸門北大荒的田野一樣，一場(chǎng)大火之后，不論留下多么厚的灰燼，從黑色焦土中滋生出來(lái)的新芽，只會(huì)更青、更美、更茁壯。”這當(dāng)然是一代知青的生命宣言，真摯而熱烈，就如同當(dāng)代文學(xué)史上的知青文學(xué)一樣，知青們?cè)谧哌^(guò)了那段苦難的歲月后，反而磨礪了自己的精神，于是反觀以往的苦難，都帶上了詩(shī)化的浪漫主義色彩，化作青春身上美麗的一道疤。青春是一首詩(shī)，成長(zhǎng)是一次美的歷程。       《陽(yáng)光燦爛的日子》是一個(gè)充滿著現(xiàn)代意味的電影，不僅僅因?yàn)閿⑹稣叩牟豢煽浚R小軍在敘述的過(guò)程中，不斷推翻，對(duì)于過(guò)去那段與米蘭的交往時(shí)而可信，時(shí)而變得虛假，過(guò)去不斷的被篡改，過(guò)去成為一種模糊的真實(shí)，這本身就極具現(xiàn)代意識(shí)，過(guò)去是不可靠的，那么有關(guān)青春和成長(zhǎng)也是不可靠的，只有留下的感情是真實(shí)可信的，事實(shí)是馬小軍真的長(zhǎng)大成人了。《陽(yáng)光燦爛的日子》又具有解構(gòu)的意味，影片中坐在大院門口，騎著一根大棍子，嘴里只會(huì)說(shuō)“古倫木”和“ 歐巴” 的傻子，最后在結(jié)尾處道出了真相——“傻逼”。所有成長(zhǎng)后的成人生活的嚴(yán)肅性被解構(gòu)了。       最后，我想說(shuō)，盡管處于不同的時(shí)代的兩代導(dǎo)演，都想解答同一個(gè)問(wèn)題，不僅僅是成長(zhǎng)主題，當(dāng)然還包括那個(gè)時(shí)代的精神空虛問(wèn)題，謝飛針對(duì)的是“文革”后人們巨大的理想失落，以往的理想激情不再，生命熱忱遠(yuǎn)離，他希望借此能喚起人們對(duì)于理想的沖動(dòng)與激情，才讓陳希南回到了北大荒。姜文是針對(duì)改革開放后，人們面對(duì)巨大的生活變革和價(jià)值虛無(wú)，人們可能滿足與物質(zhì)的充溢，卻已喪失生命的力量，直指這樣的成人世界才是“傻逼”的生活。