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發型作為影片的主題

前言 這部影片曾在我國公映過。作為進一步的讀解讀物，我們把該片的主創人員：攝影師及美工師自己的創作闡述翻譯過來，從而使讀者更清楚，創作者的意圖是怎樣逐步實現的。能夠同時找到有關一部影片的攝影師和美工師的分析文章這是很難得的。如果讀者進一步了解了除了編劇和導演以外的其他主創人員的構思和創作，那就更有助于深入理解一部影片的各個方面。 在國外的影片制作中，尤其是商業發行網的故事片，不僅攝影重要，而且美工以及美工師與其它專業的合作也是非常重要的。記得我對北京電影學院78班的同學介紹國外的美工師的作用時，使美術系的同學又感到興奮，又感到泄氣。因為在中國的故事片制作中，美工師在極不愛重視的。如果沒有重視美工的傳統，那么如何在一夜之間，說要拍高成本的影片，就能做到了呢？缺錢？給了錢也不會花啊。因為導演不會發揮美工的作用，而美工師也不會花那筆撥給他的錢。大家不妨看一下電視劇《大空戰》，導演是北京電影學院美術系畢業的，可是看看那部影片里的美工，那不是有沒有錢的問題，而是懂不懂美工的問題。為什么評論也沒有指出這個問題來呢？評論更是一向不重視了。我們經常說，在電視劇里看不見美工。希望讀者借此機會研究一下攝影與美工在一部故事片的作用。 我們在這一影片分析的最后，附上了主創人員的介紹及創作年表。這是很有用的一種研究方法。通過了解創作者的一系列作品，我們可以看到他的風格，通過了解他們經常合作的搭檔，無論是導演還是攝影師或美工師，我們可以更容易找到那部作品的風格。比如，我們從導演的年表上看到，他原來是一名剪輯師，因此可以預料，剪輯很可能是他的強項。而攝影師科瓦奇的作品大多屬紐約學派的，這樣我們就知道，他比較有藝術上的追求，因為這正是紐約學派的特點。如《出租汽車司機》就屬紐約學派的作品。而紐約學派之所以得不到長足的發展，是因為沒有能力建立自己的發行機構，以及喜歡或欣賞的觀眾不多。至于美工師西爾伯特，他是當今好萊塢的主要總設計師之一。 美國 １９８２年 彩色片 １４０分鐘 導演 格·克雷福德(GRAEME LIFFORD) 攝影 拉·科瓦奇(LASZLO KOVACS) 總設計 理·西爾伯特(RICHARD SYLBERT) 剪輯 杰·瑞特(J.WRIGHT) 作曲 杰·白瑞(J.BARRY) 《弗蘭西斯》的攝影 “如果你有三個非常有頭腦、有創造性的人手，你一定會確保這三人所做的是同一部影片，而不是三部不同的影片。會出現這種情況的，你知道，不過對我來說，這是一次令人興奮的經歷，因為我們能夠相互密切地溝通思想，為一切找到公分母。”拉斯洛·科瓦奇這段話所描述的他與導演格雷姆·克雷福德和美術設計師理查德·西爾伯特在拍攝影片《弗蘭西斯》時的合作。這個公分母就是對影片含義的一種共同認識，一種被認為是影片應具有的貫徹始終的強烈感情沖擊的感受。這是一種對無形之物的感覺，雖然不能用詞句來概括，卻又影響著影片攝制中的每一個選擇。作為電影攝影師，科瓦奇的工作在很大程度上就是在影片攝制的前期階段對這種感覺進行發掘，以便在拍攝期間將其轉變成燈光、攝影機鏡頭；濾光器和畫幅。 《弗蘭西斯》的故事敘述的是弗蘭西斯·法默的一生。這個女演員從1936年到1942年代共演過14部影片－－其中最著名的是《前來取之》。《弗蘭西斯》是一個關于極端的故事－－從她邁上明星的寶座到她陷入監獄和精神病院那不可想像的深淵。這是為一個極端獨立的女子、一個理想主義者、一個堅持己見的人描繪的肖像，她不僅與宗教、與母親，而且最終還與自己作對。在某個層次上，這是一個關于社會與個人之間的沖突的故事，在這里，社會獲勝了，但故事本身控訴了共同圖謀摧垮她的精神、不惜對她施行腦手術的母親、精神分析專家和電影廠老板。在另一個層次上，這個故事敘述的是一個聰明漂亮、充滿生氣的女子，由于種種錯綜復雜的原因踏上了自我毀滅的旅途。 《弗蘭西斯》是克雷福德導演的第一部影片。他曾在鮑勃·雷弗爾森的《郵差總是按兩次鈴》和科瓦奇為諾曼·朱威森拍攝的《F.I.S.T.》以及其它幾部影片中擔任剪輯師。他與科瓦奇在1968年拍攝《園中寒冷的一日》時初次相遇，克雷福德當時是羅伯特·阿爾特曼的助理導演。當克雷福德打電話給科瓦奇，問他是否有興趣拍攝《弗蘭西斯》時，科瓦奇的第一個反應是“哪個弗蘭西斯？”他對弗蘭西斯·法默一無所知，但是當克雷福德把故事向他簡要地描述了一下后，科瓦奇立即感到他必須參加這部影片的工作。原因之一是，影片的故事跨越了三十年代、四十年代、直到五十年代，而科瓦奇拍攝的《F.I.S.T.》正屬于最后這個時期。他將這一時期稱作他絕對最喜愛的年代。但更重要的是，他對克雷福德所描述的故事情節產生了十分強烈的反應。 克雷福德給科瓦奇送去一本尚在修改中的劇本，并建議他讀一下威廉·阿諾德所著的法默傳記《虛幻境界》。科瓦奇讀完這兩本東西，就在余下的五、六個月的前期工作時間內努力多吸收那些已由撰稿人瑪麗·耶茨和喬納森·桑格以及克雷福德和美術設計師理查德·西爾伯特搜集整理出來的關于法默的材料。他感到這對攝影師理解影片中各個部分是很必要的。“只做個電影攝影師或照相師是不夠的。你不能只是打光，拍鏡頭。你必須從感情上理解片中人物正在經歷的一切。你必須了解你所要拍攝的鏡頭、戲劇結構、相互聯系和人物動機的形成?？傊?，一切的為什么。你必須知道所有這些為什么的答案。” 對于《弗蘭西斯》這么一個刻劃人物性格的作品，當然更是如此?？仆咂嫘稳葸@部影片是一出“獨腳戲，全靠一個人的功夫”。在整個過程中，科瓦奇走的第一步就是，盡可能多掌握一些情況，多取得一些印象，直到一種直覺在他心里形成。這聽上去可能很簡單，其實并不容易實現的。這還包括當時的政治、經濟問題。你要懂得弗蘭西斯·法默，就不能不懂得三十年代的勞工運動、紐約的劇院、好萊塢……，這都很復雜。她是一個多層次的人物?！?科瓦奇、克雷福德、西爾伯特進行了無數次談話。他們放映了弗蘭西斯·法默的所有的影片，但是他的靈感真正出現的時刻是，當他終于能夠見到外景地或布景的時候。西爾伯特在科瓦奇入伙以前就已經干了大量工作?？仆咂婊貞浾f，在一次前往西雅圖看外景時，西爾伯特帶領大家做了一次徒步游覽，參觀了法默曾經居住過的地方－－她的房子、中學、海灘和一個她閑時常去的酒吧。他們參觀了一所法默曾住過數年的精神病院，盡管他們知道他們永遠也不會被允許在那里拍攝。所有這些時刻，克雷福德一直在闡述他對這個故事的看法和他從這些五花八門的素材中要得到的是什么?？仆咂嬲f：“而我就把這些材料都吸收進來。我只是看著、觀察著、提問題或是聽取別人所有有關的討論。” 終于，科瓦奇開始形成關于影片的調子或質感的感覺。他在掌握了充分的材料之后，就進入了與導演的看法充分協調的階段。他說，“這時候你是真正感覺到了。這種感覺實際上有兩種含義。你不僅能從情感上感覺，甚至能用感官去感觸。你簡直就能用手指觸摸到。你不能精確地形容出來，但你已經可以就其質感和色調及各種結構細節進行討論。你可以說出這里這是一種類似生硬的東西，你也知道什么地方需要通過對稱或是運動來表現。 科瓦奇尤其感到幸運的是，能與西伯爾特一起工作。他認為西伯爾特是一個真正名符其實的美術設計師?！八倪x擇總是感覺肯定而精確，完全符合導演的設想。他將經過討論的一切都基本付諸實現?！?科瓦奇在強調導演闡述劇情并確定節奏的同時，毫不猶豫地將《弗蘭西斯》的視覺形象設計在很大程度上歸功于美術設計師?？雌饋硪餐η宄陡ヌm西斯》的感染力多是由西伯爾特非常周密和細致的設計工作而產生的，而科瓦奇所能做的就是以其為基礎并通過與之相適應的照明和攝影風格使之更為精美。他和西伯爾特對各種鏡頭中的形象構圖進行了一次次詳細討論。科瓦奇甚至說，西伯爾特設計的許多布景在拍攝中都似乎實際上只有一種正確的拍法?？仆咂鎸Υ撕軡M意，因為他一直很理解西伯爾特通過某一布景想要達到的是什么，并且也感到那對影片來說是合適的。 科瓦奇從好幾個不同的方面看待美術設計工作。最明顯的當然是關于年代的考慮。布景、服裝和道具的所有組成部分都得與當時的年代相適宜?？仆咂嬗绕湔劦轿鞑疇柼貙~約和整修戲劇界的熟悉給拍攝工作帶來很大幫肋。不過史實準確性并不是西伯爾特工作的重點。這僅僅是一個基礎，他在這個基礎上進行所有的美術設計。 《弗蘭西斯》是在影片設計中用管弦樂配器的方法將所有的圖象素材進行組合的一個典型例子。經過仔細選擇的色彩、質感和構圖為影片提供了一個圖象的構成，從而增強了影片的戲劇的或敘述的結構。在由杰·卡邁克爾寫的、另一篇介紹《弗蘭西斯》攝制的文章中所談到的、關于西伯爾特的音樂類比法，一開頭也許顯得有些太抽象，但只要在觀看影片之后看一看劇照，就能回想起影片的美術設計對于在觀眾情感上形成的管弦樂配器效果所起的作用，實際上有多大。弗蘭西絲家中的自然面貌、她的家與好萊塢或紐約的強烈對比、她的家與好萊塢與精神病院之間的關系、一系列沖突的解決，都要通過色彩和質感以及對話和動作表現出來。科瓦奇在談到法默家的場景中他所使用的不同手法的照明和攝影時，是這樣說的： “每一次你回到那所房子，它都是不一樣的，總有些什么不一樣了。不是東西的位置改變了，就是屋里有陌生人，等等。而這些特性都得轉變成光，都必須立即在銀幕上表現出來。觀眾只要一看見每一個畫面，就能理解是一種什么樣的感情，正在發生什么事情－－在任何演員開口以前。這才是真正的電影的威力－－強烈的視覺感染力。只要對頭，一個畫面能比一頁對白更說明問題?！?西伯爾特的美術創作的另一方面是用布景來說明角色的方法。最突出的例子是與克雷福德·奧德茨有關的幾個場景。科瓦奇這樣形容他第一次見到奧德茨的紐約公寓的布景時的反映: “那臺景就搭在我們隔壁的棚里，我總忍不住要把頭伸進去偷看一眼，不過我對自己說，‘不，我想要的不是看上一眼，我想要的是身臨其境。我要等它全部布置好了再看。’”西伯爾特與制景師喬治·蓋恩斯密切合作。喬治·蓋恩斯對細節的感覺很絕，如果他知道你演的是什么樣的角色，他就知道你可能用什么樣的鋼筆。所以我決定一直等到制景結束。當我終于走進那完成了的布景里時，我說: ‘我的上帝，他是這么樣一個人嗎? 這家伙不能這么自我中心，這么自我陶醉吧?！业囊馑际钦f，布景的確反映出了角色的性格特征，我完全明白西伯爾特想要傳達的是什么。我覺得很想這樣對他說: ‘這太神奇了。你使我的工作變得這么容易，因為你所展現的一切在概念上如此鮮明，任何有腦子的人都能理解其含義?！?西伯爾特創造出奧德茨公寓的這一印象的方法之一就是使用白色。奧德茨公寓中的這種白色不僅與好萊塢的布景從主題上連接起來了，并且創造出一種與那臺排演奧德茨的劇本的劇場布景的強烈的單調感截然相反的優雅的感覺。就就好象這兩個我們見到奧德茨的環境正好分別捉住了他的品格的兩個方面–一個理想主義的劇作者和一個自我中心的情人。 于是，在拍攝奧德茨公寓的鏡頭中，科瓦奇所做的就是確保在畫面中一直有白色。他說：“盡管是奧德茨的大特寫，也有一只我給予特殊強調的大而寬松的白色襯衫袖。要不就是，當劇院經理告訴弗蘭西斯，她不能和這個劇一起去倫敦時，她站了起來，這時你看到的是，她身后那白色的書柜和白色大廳。而她穿的是深色衣裙，扎著黑色腰帶。紅，藍，黃，粉等等一概沒有。沒有任何其他的顏色。甚至在奧德茨公寓的鏡頭中用的花也是白色的百合?！?除了色彩組合，對家具和道具的選擇也增加了人們對奧德茨的性格的感覺。科瓦奇能想起這樣一些例子，如在拍攝中，西伯爾特過來跟他說，不要將某樣東西攝入這個鏡頭，因為他認識到這樣東西雖然與當時年代相符合，卻不適合這個人物。 科瓦奇列舉了這種以布景說明角色的方法的另一個有力的例子，即弗蘭西斯的父親使用的辦公室?！斑@是一個希奇古怪的辦公場所。西伯爾特尋求用宏大來反襯這位父親的狀況–不是要貶低他，而是要顯示出他只是勉強作為一個乞丐，醉漢和窮人的律師。你首先想到他的辦公室很可能是某處一個小小的安樂窩。你還會具體設想出: 骯臟的墻壁，污跡斑斑的窗子，一張小書桌， 墻上沒有畫片，什么可看的東西什么都沒有。然而，西伯爾特選擇的是一家曾經十分興盛的飯店在的一個樓廳。這幾有大理石的柱子和彩色的玻璃。鏡頭現在向下走，他的書桌放在夾層樓廳的一角，邊上是公用電話。這兒正是乞丐們常來的地方，他們坐在周圍的沙發上和椅子上，等著?！?按科瓦奇所說，臺本絲毫沒有指出辦公室是在這么一個地方，事實上它是沒有任何依據的。這是西伯爾特為父親的狀況所加的重筆。科瓦奇說道: “這是他的直覺，它給我這個電影攝影師帶來了靈感。但你首先要接受這種想法，你得明白他所追求的是什么。你也得認識到，有的時候，在影片攝制中從A 到B 的最近路線不是一條直線。很難說出你怎么知道什么時候可以選擇一條最直接的道路，什么時候又得迂回一下，以通過視覺說明問題。” 還有一個科瓦奇認為效果卓越而特別提出的布景是那個黑浴室。弗蘭西斯在電影制片廠累了一天后，來到這所房子里參加晚會?！案ヌm西斯問女主人是否可以用一下浴室，下一個畫面接的是一個浴缸，接著你發現她正在洗澡。然后鏡頭拉回來，你看到了這個設計優美，完全對稱的，浴缸處在正中的浴室。不知怎么的，它給你一種穩定的感覺，一種她對自己正在做的一切非常有把握的感覺。在當時她是沒有問題的，所以他用構圖來支持這種感覺。一般說來，他就是這樣來制作布景的人。甚至不能用任何別的方法來進行拍攝。這真了不起。西伯爾特消除了許許多多猜測和不會有結果的空談。他說: ‘ 就這樣了，伙計們?！?而你就是這樣拍的。” 科瓦奇本人的貢獻是在前期階段準備好拍攝樣片時真正開始的?！陡ヌm西斯》的準備工作終于到達了這一點: 科瓦奇感覺到他已經抓住了克雷福德和西伯爾特的意圖，足以將其轉變為光和攝影形式。他沒有多講，只說: “ 好吧，我明白了?，F在我來讓你們看看這在膠片上會是怎樣的?！彼麄冞M行了八天試拍，基本上都是特寫鏡頭。由于影片中弗蘭西斯要經歷各種變化，因此必須為她生活中的各個不同階段確定化妝和發型，科瓦奇也為這些形象確定了各種相應的照明形式。他們拍了照片，也拍了影片試片，結果是影片試片最為成功。從工作拷貝上剪下畫面，印成 8 X10 的像片，貼在一個大板上，目的是分析影片的結構，然后這些像片的復制品就由化妝師和發型師在攝制過程中作為參考. 有一件事是科瓦奇直至看到完成片時才完全意識到的。即在一定程度上整個故事可以縮略為弗蘭西斯的這幾個特寫。不僅她的臉從形態上經歷了變化，而且杰西卡·蘭格在表演上也不斷推進，同時，色彩的調子和由照明產生的形象的質感和氣氛都幫助表達了影片的含義。 關于這一點，最明顯的例子當然是在好萊塢階段的魅力惑人的照明和她有精神病院時的照明之間的對比。對于他認為是黃金時代的好萊塢，科瓦奇在照明時直接采用金色的調子，他還采用了那個時代的一些慣常手法–柔和的形象配上硬調的逆光。除了在鏡頭中作為光源而必須使用外，好萊塢的那一段是他唯一使用逆光之處。 科瓦奇給中學階段使用了柔和的光，這與沒有經過化妝的樣子合在一起，產生了一種非常柔和而處于原始狀態的效果。他說，要讓杰西卡·蘭格顯得年輕要比讓她顯得年紀大容易得多。他舉例說，‘這是你的生活’這個階段的形象就很難處理。這點甚至在影片開拍前還沒有解決。對化妝用品進行了大量的試驗，但效果都不理想。最后科瓦奇得出結論: 關鍵在于光。在拍攝中有一點他很敏感地意識到，這就是杰西卡·蘭格的那雙眼睛?？仆咂娓械饺魏文信輪T的眼睛總是通往劇情的鑰匙。他注意到蘭格的眼睛那總是淚汪汪的樣子，促使觀眾感受到她所要表現的受壓抑的情感。他在考慮要努力使她的眼睛里總有一些光的同時，冒出了一個想法; 在拍攝最后一場戲時，完全不給眼神光。這樣做的結果，是為蘭格塑造那位經過腦葉切除術的女子添上精彩的一筆。與在此之前我們看到的一切相比，她的眼睛這時顯得毫無生氣。在她與哈里談著話走回家去的那場戲里，有一個長的跟拍鏡頭，為了達到上述效果，科瓦奇采用了打頂光的辦法。這樣做的額外收獲是在眼睛下面形成了淡淡的陰影，同時也突出了她的顴骨，這些與一定的化妝結合在一起時，使她的年齡令人信服地變大了. 在拍攝弗蘭西斯被送進精神病院的幾場戲時，科瓦奇利用軟百葉簾的天然效果進行照明。他開玩笑說，他對這種由百葉簾的陰影造成的、被監禁的感覺非常愛好，因而他在 《心跳》 一片中曾大用特用。按他的說法，他一直在等著有人因此來找他的麻煩。不過他感到這用在《弗蘭西斯》中的效果不錯。該片第一次使用軟百葉窗陰影是在弗蘭西斯與療養院的醫生第一次談話的鏡頭中。在那個鏡頭里，陰影并沒有真正投在弗蘭西斯的臉上，但在影片后一部分，當她被送進一所州立醫院時，簾上的陰影的確橫過她的的臉龐。 一般說來，科瓦奇認為他在《弗蘭西斯》一片中的照明代表著他的一個過渡階段，在這段時間里，他在訓練自己采取一種簡單得多的照明方法。他說: “如果你不使照明保持簡單，那會是非常折磨人的經歷?，F在，在這一行干了這么多年之后，我認識到，應該是越簡單效果越好。我過去總是用很多燈，現在我的路子是以盡可能少的燈，達到同樣的效果。對我來說，這樣更真實，更可信得多， 只要你能保持簡單。拍她被判處180 天監禁的那個法庭鏡頭時，我一共只打了三盞燈。這個法庭是在圣佩德大廈的第六或第七層上的實景中拍的，所以我不可能從窗外打光. ” 科瓦奇還喜歡用足夠的光，使他能用光圈F-4 拍內景?！拔也幌矚g低照度， 因為我認為，這實際上會破壞圖象的質量。你不得不用大光孔和小景深，這就很傷腦筋，如果演員的鼻子很尖，他的耳朵就出了焦距了。我可受不了那個。我是說，不知道這會起什么作用。” 就象西伯爾特設計了布景與服裝的色彩組合來加強影片的戲劇結構，科瓦奇通過在燈上加明膠濾光片和精確配光這兩種方法，對攝影的色彩還原進行控制。他還用色彩來說明鏡頭，如最后那個弗蘭西斯父母在屋里的鏡頭。他說道：“我又回到過去的金色調子。母親變老了，但她仍懷著那個瘋狂的夢想，我不明白為什么，但我的的直覺告訴我，應該讓這塊地方顯得溫暖–就象它本來應該是的那樣，不過它并不是。” 《弗蘭西斯》一片的拍攝工作是一次相對來說長而緊張的經歷。科瓦奇說： “在情感上消耗很大，因為你根本不可能把自己從她那強烈的表演中分離出來。你在那兒，你就是其中 一部分，你情感就被耗盡了。你能否想象當她不得不一遍又一遍地做的時候，是什么滋味? ” 科瓦奇估計他們拍掉的生膠片約比用于完成影片的多20％，他說這個數字是正常的。他還說，在攝制過程中劇本還在修改。影片的布景和實景共約96個，攝影最因難的部分是，要在有限時間內找齊所有在西雅圖需要的東西。他說他喜歡參與制定拍攝計劃，這樣做能確保把盡可能多的時間撥給不可能完全控制天氣和光線的外景工作。 他感到重要的是，電影攝影師應該參加影片的前期計劃工作，他堅持說，真到正式排戲和實際拍攝時，攝影師和導演所能做的是有限的，對一部如此依賴演員表演的片子來說，更是如此。他感到有很多選擇是電影攝影師在進行拍攝時， 當場直覺地做出的?！拔覐膩聿幌矚g回家后，象做家庭作業那樣進行準備。比如說，明天早上我們要拍一個新的鏡頭。我知道劇中整個故事，也知道那個鏡頭與整個結構的關系。我也有關于照明的一個大致想法，但我不會坐下來開始擺弄什么平面設計圖之類的東西，因為那也許會與實際毫不相干。第二天早上，當我來到現場，當導演把女演員帶進來之后說，好，我們來把這場戲排練一下。就在這時，我的計劃全都不廢了。我的看法是，有誰能夠那樣來進行什么平面設計，甚至在腦子里畫什么調度圖呢。唯一真能這么做的只有導演。連導演對這種做法都非常小心。你回到家，坐在椅子上，只有你和我，還有一張紙。你把演員排除在外，可是你不能這么做，因為演員會帶來你趴在桌上畫調度圖時從不曾想到的豐富的色彩和細節。” “就象一張臉上能做出一千種不同的情緒和表情一樣，你也能用這么多種不同的方法為一個特寫鏡頭照明。照明的選擇是在你見到那堂景時，當場做出的選擇。一次好的排練的重要性不僅在于你看到具體定位和調度，而在于你看出情感的高潮在哪里。你感覺到了其中的含義，于是你就知道，你得給予表現的是什么。那才是你真正能確定照明的時刻。通常你先為一個全景鏡頭打光，今天這已不象過去那么重要了。許多導演現在用的是所謂主鏡頭，讓演員找到將從哪個方向拍攝，有很多時候，他們干脆把這也撇在一邊。這對所有與此相關的、有創造性的人來說，是一個很好的戲劇性的開端。你創造了整個情緒，確定了光線的來源。然后一旦你開始進一步處理場景時，就有可能創造一個攝影機外的輔助光源。你可以采取詩的破格形式來創造出獨特的效果。” 這種現場做出創造性決定的一個最好的例子就是，弗蘭西斯在片中的拍攝現場斥責了導演，并尖叫著從攝影棚沖了出去的那一段。當她把門一推開，光線就從她的身后流了進來，在她的周圍形成了一個影像，似乎就是她的精神狀態原原本本的再現。這個形象不僅不是事先構想的，其誕生一半是出于必然，因為這個鏡頭是在晚上拍的?？仆咂嫦蚩死赘５卤ＷC，只要有一些綠色植物和從白色細布上反射出的足夠的光，就可以創造出有真實感的白日室外效果?？死赘５峦庹沾伺臄z，但科瓦奇可以察覺到他還不十分滿意。然后克雷福德又來問他，把門上的光完全熄掉，讓那里什么也看不見，只有開門時從門外瀉入的光，這個主意怎么樣。科瓦奇抓住了這個想法，朝白色細布上打了更多的光，并在鏡頭上加了一個霧鏡以強化效果。 科瓦奇從《弗蘭西斯》拍攝結束直到看到完成版本之間的時間里，又拍攝了兩部其他影片。他說他從來都對一部影片剪輯后的樣子感到意外。他認為攝影師拍完一部影片后離開一段時間再回來，與已經連續干了幾個月的導演和剪輯師不同，能帶著新鮮的眼光看待剪輯過程中的某些問題。除了為縮短影片不可避免地剪去一些鏡頭外，《弗蘭西斯》的剪輯給他最深的印象之一是醫院病房里那些暴力鏡頭與弗蘭西斯在被判決是否能被釋放之前的申訴鏡頭剪接在一起。在弗蘭西絲面對判決時，那些形象作為記憶在腦海里閃過，效果很好，盡管這兩組鏡頭本來是作為各自獨立的鏡頭拍攝的。直到科瓦奇回來指導標準拷貝的配光時，影片仍在剪輯中繼續修改。 處于完成狀態的《弗蘭西斯》是一個最好的例子，它說明一部影片是由其各方面的創作人員的密切配合所形成的、不可分割的、整體的產物。每個藝術家和技藝家都盡力在同伴們的努力中添上自己的一份，而其結果，人們會在銀幕上見到。 美術設計 影片的布景，外景，服裝和道具會得到觀眾的贊賞，而美術設計師通常則是因為他為一部影片創造出合適的環境氣氛而受人欽佩?？墒怯^眾都幾乎意識不到一個設計從概念形成到在銀幕上實現，要經過多少步驟。每個設計師都有他或她自己的工作方法。影片《弗蘭西斯》的美術設計師理查德·西伯爾特在敘述他的工作方法時說: “我每拍一部影片就想到一段音樂: 演奏的樂器是什么，是交響樂還是協奏曲，屬于那個年代，是古典主義的還是浪漫主義的。對我來說，《弗蘭西絲》是一首浪漫曲，其風格奇異的音樂與《香波》這樣的‘歌劇小丑’形成強烈對比。當我拍《唐人街》時，我處理的是一首銅管樂小協奏曲，是一首精心制作的作品。我拍的《肉欲知識》則是絕對的室內樂。我在讀《弗蘭西斯》的本子時就意識到，這是一首由極富有感情的弦樂器：小提琴和大提琴演奏的協奏曲。這是我一直在尋找的一個故事。它說的是一個女孩子一次又一次回家的故事。在莫扎特發明的奏鳴曲式中，有一種‘再次還原（ 回家 ）’的表現形式，即A–B–A–C–D–A。樂思是從某個動機開始，轉入另一動機，然后回到第一動機（ 家） ，接著進入另一不同的動機，然后再回到原來的，如此循環往復，最后結束于原始動機 （家） 。當莫扎特不能達到還原時，他總是另加上一個尾聲。這個故事與此完全符合。這個女孩子從16歲開始，去過俄國、紐約、好萊塢，回家時成了明星。她又離開家，前往好萊塢和紐約，再次回家時是一團糟。她第三次離開家是進了精神病院，然后又回到家里。在原劇本中，她最后離家進了精神病院，再也沒有回來。這里加的尾聲是，八年后，她擔任了‘這是你的生活’這一電視節目的主持?！?按西伯爾特的看法，這個長達18年的故事可明顯地分為三個樂章：家（西雅圖），好萊塢和最后的精神病院。這是美術設計的基本結構。每一樂章都有自己獨特的色彩組合和空間關系。照西伯爾特的描述，“好萊塢的四個主要內景:攝影棚、海灘旁的房子、舞廳和休息室全是白色的、西班牙風格的、盛行于三十年代，吸收并反射著陽光，看上去很熱，與一切都是棕色與綠色的冷調子的西雅圖恰恰相反”。劇本原來要求，在一開始的鏡頭中母親正在做蔬菜燉肉，于是西伯爾特選擇了“燉肉色”: 棕、橙和綠來代表 “家 ”。只要弗蘭西斯在好萊塢或紐約，無論怎樣，占主導地位的顏色總是白色。精神病院的顏色是灰色。這就是影片的色彩結構。西伯爾特是這么說的：“它們都各有自己的色彩，在影片中時時穿插出現，意味著她在好萊塢或紐約時也能見到些‘家’的影子……就象譜寫樂曲，意思是一樣的，可以使某些東西在中間再現……在某件事到來前后會見到一些征兆，例如，在她遲到后又離開拍攝現場時，出現了一些特定的灰色鏡頭。其中一個是出現在一部納粹小影片中，用的全都是這種顏色（灰），就是將要出現的精神病院的顏色，但這會兒你還沒有到那里。不論哈里何時出現，一切都是棕色，因為哈里在。”西伯爾特所指的當然是場景中的墻壁和裝飾，但服裝也確實如此。在她就要離開休息室的鏡頭里，她穿上了灰色的衣服，但同時她還穿著一件棕色的毛衣。 西伯爾特堅信，確立這三個各不相同的部分使整個設計變得“非常清楚，而且非常簡單。象這樣簡單的東西效果更好，只要你將最基本要做的做好了，你就可以用這些簡單的東西應付一切”。他還很偏愛簡單的空間處理。盡管法默的西雅圖的家，看上去顯得很擁擠凌亂，但其中有許多是簡單而不繁雜的空間場面。他說: “這樣的設計我做了很多。她母親走下來和她說話的那個樓梯口的墻壁， 就是一例。我喜歡簡單的表面，因為這樣就可以（突出地）看到演員。” 整個設計結構的進行就是對空間的把握，即西伯爾特所謂的“呼應”。這些都被用來加強影片的心理感染力，并顯示出弗蘭西斯的精神狀態。根據劇本的要求，在影片中出現的三個化妝室漸次變小。第一個在好萊塢，是一個帶套間的化妝室，到處是鮮花，設備很漂亮。這按他的說法是“一個明星的化妝室，它意味著成功！”第二個是在基斯科山的一家小劇場里。她已經“為了藝術”而放棄了她那寬大漂亮的好萊塢化妝室。這兒是一個狹窄的屋子。第三個化妝室是在她回到好萊塢之后，這個比先前的要小一半?！氨冗@種物質規模上的不斷縮小，你可以看出她的生活每況愈下?！?在影片中還有三個主要的過道。第一個是在法默家里，非常狹窄，以給人一種焦慮不安、被封閉、受限制的感覺。第二個是在奧德茨公寓里，稍稍寬些、長些。最后一個是在精神病院，有150 英尺長。 西伯爾特說，他在設計中大量運用了對稱?！坝绕涫窍蟆陡ヌm西斯》這樣一部影片，在大多數情況下，弗蘭西斯總是處于失去平衡的狀態，所以你必須找到一些可以依托的地方，而這些地方就完全是對稱的。浴池那場戲的鏡頭普是一好例子。她被迫馬上直接去一個她并不想參加的聚會。到了那里，她立即上樓去洗個澡。這個鏡頭的意思是：‘給我一分鐘時間吧，因為我簡直快要瘋了－－我想要休息’?！绷硗庖粋€以對稱形式來暗示她那精神狀態的鏡頭就是，她和父親一起從他的“辦公室”里出來，走下樓梯。她很快活，因為她已決定要放棄好萊塢， 就做她自己。 當兩個不同的鏡頭具有相似的性質時，就產生了“呼應”。如她家的房子和奧德茨公寓的平面設計。西伯爾特說：“這兩處的廚房、壁爐、起居室、客廳等等的位置幾乎是相同的。這就是我用以說明她以為自己已經找到了另一個家和一個堅強有力的父親的方式。” 正如《弗蘭西斯》的美工師艾達·蘭登所指出的，這些設計并不是非得讓觀眾注意到不可，但是，正由于它就在那里，是經過有意識安排的，所以你會對鏡頭產生一種下意識的感覺。 任何影片一經確定了設計宗旨，并明確了其結構形式，其形象產物就是來自美術設計師的繪圖板。西伯爾特親自繪圖。“我首先畫出１／４英寸的圖樣，然后交給我的第一助手－－美工師，她和制圖員一起將圖更加完整地畫一遍。盡管我所給他們的只是一扇門，他們卻畫出一堵墻來?！?蘭登說：“接著我們繪制出正面圖和平面圖，然后就開始進行制作?！钡竭@時，西伯爾特就開始挑選色彩和墻紙，等等。這些他都是自己動手。他說：“他們給我看木制的模型，我就說：‘是，這個對了，’或者，‘不，那樣錯了，’直到我看到這些全都做對頭了為止……然后我就找到置景師，確切地告訴他布景中的家具應該是怎么樣的，他就去把這些家具帶了進來。我們把它們安置起來， 進行某些加工，也許其中的一半要去掉。這當中有許許多多的細節，但都是屬于最基本的。我要負責所發生的一切，沒有任何事發生而我不知曉的?！碧m登對此加以證實，她說，進行中的每個步驟她都向他請教……“和西伯爾特一起工作好極了，因為他總是精確地告訴你他的要求，并讓你自由地去干”。 西伯爾特還給他自己的布景做舊。當布景造好以后，他就使用面釉來塑造表面。他說：“對質感的研究十分有趣，也十分重要，盡管你見不到它。它不是故意要讓人看到的，而是以其存在給布景帶來真實感和生命。在奧德茨公寓里，都是四十年代加上面釉的、老式的、點狀表面的墻，因此當你走進這臺布景，就好象是處在五十年前?！?《弗蘭西斯》的大部分場景是在攝影棚里拍的，甚至包括她在好萊塢拍的那些影片。而實際上弗蘭西斯主演的影片大都是在實景拍成的。西伯爾特說：“那可的確是我的一個選擇……我早就決定，在我們的影片中出現的三部影片都將是非常清楚地顯示出她所做的那些是不真實的。你所做的就是去增加這種虛假感……這樣一來，贗品影片的人造效果就使得我制作的、應該顯得真實的布景看上去更為真實?！?蘭登談到西伯爾特時說，他在影片的拍攝過程中，一直在注意尋找景地。西伯爾特說：“我清楚地知道我想要的是什么，我們就這樣尋找，直到我們找到了它?！碑斔麄儗ふ見W德茨公寓的外景時，他和導演一起出動，四下里走著，察看各種建筑物……，他說：“我感到中央公園西面八十年代起來的那座建筑物正合適?！苯Y果證實十分理想。 說也怪，住在這所房子里的一位婦女后來告訴他們，克雷福德·奧德茨確實曾經就在這所房子里居住過。 按西伯爾特所說，所有的外景都是在影片進行了六個月后才拍攝的。“首先我們想弄明白什么是必須的，其次我們需要一種特定的天氣，我們等待著。比拉斯科劇院、中央公園和精神病院－－位于長島的一座建筑，都是在紐約拍的。然后我們飛往加利福尼亞，一個晚上拍了汽車旅館、荷蘭紐約人旅館和基斯科山的所有外景鏡頭。西雅圖的家是一所已無人居住的房子，所以我們可以倒著拍。我們從她父母已年邁時開始，然后我們去掉灌木，加進一條車道……它就這樣從一個被遺棄的狀態倒回到1931年?！?“影片中的攝影棚內景和實景外景之間沒有太多的聯系……但是在弗蘭西斯走出家以及后來她母親說‘別去喝酒’時的鏡頭，是在實景中加上一些布景拍成的?！辈贿^她離開父親的“辦公室”時的那些外景，都是在西雅圖拍的，盡管這個辦公室本身實際上是在洛杉磯一家舊飯店，愛德華王子飯店里?！斑@個飯店建于1903年，那個樓廳正是我所要尋找的……。這個樓廳給了我這個絕妙的視角， 也就是從圓柱的頂端來觀察這個沒有辦公室的人?！睘閵W德茨公寓帶來真實感的窗外中心公園的背景，是西伯爾特在1967年為《羅斯瑪麗的嬰兒》一片拍攝的。 正如理查德·西伯爾特所說，“我不是在拍什么五金家什的影片。我拍的是關于人和人相互間關系的影片。我感興趣的是你如何結構時間和空間，我使用的是和聲與反復。我關心設計的總設想，也就是說，它是由各部分構成整體的一整套關系?！?影片《弗蘭西斯》是一個好的范例，其視覺形象結構的設計對影片作出了卓有成效的貢獻。然而這一因素觀眾們通常是不會自覺地意識到的。它就像蘭登說的“就在那兒，它豐富了環境，增強了影片的感情沖擊力。 關于攝影師拉斯羅·科瓦奇(LASZLO KOVAC) 科瓦奇是匈牙利人，從1952至1956年他就讀于布達佩斯電影學校。他于1956的匈牙利事件期間離開了祖國去到美國。經過一個時期的艱苦生活，他終于得到了人們的承認，成為好萊塢的一名享有國際聲譽的電影攝影師。他說1948年在布達佩斯看到《公民凱恩》，感到震驚，后來該片不讓在匈牙利公映了。他總是設法找到這部影片來看，他把這部影片當做教科書來研究的。 科瓦奇在美國是從“沒有成本的影片”開始的。他是這樣說的： 在那時（指六十年代初）拍很多低成本的、獨立制片、非工會的影片。我參與了其中的一些。我們并不在乎錢，但是我們需要經驗。所以那一時期是學習的日子。我曾經拍過一些影片，整個攝制組只有我和維爾墨斯（和他一同來到美國的另外一個布達佩斯電影學校的學生）。我們一向把這種影片叫做‘沒有成本的影片’，不是低成本的影片。那是非常激動的時期，因為我們從自己的錯誤中學到了東西。我們學會了怎樣克服我們所面臨的局限性。我們試圖用自己的才能去克服成本的不足。和今天相比，那時真是有趣而豐富多彩的日子，可那種氣氛已一去不返了。說來也很慘，因為現在有不少從電影學校出來的學生，還有從其他方面來的人，想要參與影片制作，可他們就是沒有機會進行實踐，并從自己的錯誤從學習。 科瓦奇從“沒有成本的影片”和“低成本的影片”的拍攝工作中得到什么好處呢？ 他說，阿隆佐、齊格蒙特、羅伊茲曼和威利斯（他們都是著名的國際電影攝影師）都是這樣開始的。那些低成本影片對我們來說簡直是史詩片。那些制片人需要一些能夠把影像弄到銀幕上，并且是每天按時上班的。而我們卻力求超過這些要求，從而使自己更加完善。我們試圖雇用好人，我們形成了一個真正投入的群體。我們對影片的制作感到興奮，激動。所以我們拍的影片一部比一部強。我們的成本是從三萬美元到八萬美元。我們十天或十二天拍完一部影片，實際上我們連什么設備都沒有。如果我們拍一個內景，我們就租一套鎢光燈，把它插到電源上。當然，拍任何外景，我們都沒有補光，也沒有反光板。我有一次拍一部影片時，我只有四個反光板，和一套主光。就這么多。那位制片人有一臺帶消聲罩的阿萊和三個鏡頭?？晌覍Υ艘呀浄浅M足了。我記得有一次我們租到了一個變焦鏡頭，那簡直是一個大節日。這是一個永遠不斷的戰斗。今天也是一樣，只不過是在另一個水平上。即使你在拍一個八百萬和一千萬美元的影片，也會遇到同樣的混亂。只不過是規模不同而已。 從“沒有成本的影片”到“低成本的影片”的制作有一個過渡時期。我遇到理查德·羅許，他需要找到一個他付得起錢的人，而同時又能拍出高質量的東西來。這就是我和一個特殊的導演的長期合作的關系。我們一起拍出越來越好，越來越大的影片。我們開辟了一個新領域。后來突然冒出一個人來，他就是彼得·鮑格丹諾維奇。他也在尋找一個他能雇得起的人。他也需要一個能夠給出非常特殊，非常特殊的電影攝影師。他的錢不多，他請的演員鮑利斯·卡爾洛夫也只能給他有限幾天的時間。我們從那部影片獲得了難以置信的經驗。我們必須用我們的才能來克服成本的問題。美工師波利·布拉特可以在幾個小時內把一堂景翻修一新。我們工作的時間很長，有時甚至一天干十八個小時。于是這部影片使我和鮑格丹諾維奇建立了很長的合作關系。 這是十分重要的?！皼]有成本的影片”、“低成本的影片”是最好的訓練場所。這是至關重要的。其他資歷是以后的事。經驗的獲得需要時間，沒有人能把經驗教給你。如果你沒有經驗、知識和完善的藝術，那么沒有人會雇用你?？墒侨绻阌辛诉@一切，比如說，我就不需要自己申請加入工會，那些制片人就會設法使我進入工會，因為他們要用我的才能。 科瓦奇認為，《悠閑騎手》（EASY RIDER, 1969）從根本上改變了影片的制作方法。這一運動早就開始了的，不過它是一個里程碑。在開始的時候，我們不得不去拍外景，因為我們租不起攝影棚。我們不得不到外面去找到真的東西，然后把它們搬到銀幕上去，這就給那戲注入了新鮮感和新的現實。這就是“沒有成本的影片”和“低成本影片”的好處，它們迫使你去干不一般的事?，F在技術有了很大的改變，但是從技術上來說，那個時期的收獲依然影響我今天的工作。那個時代影響了我們的思維和哲學。 當科瓦奇談到技術與藝術的關系時，他說，光學透鏡、攝影機運動、構圖和照明設備都是非常技術的問題，但是它指出了一個非常重要的藝術問題：你怎樣使用你的工具。問題在于你怎樣把所有這些因素結合起來把你所要表達的東西實現在銀幕上，差別就在這里。光學透鏡的選擇是極其重要的。因為鏡頭的選擇可以改變現實，可以改變透視，甚至改變人物關系。對光學透鏡的選擇必須和戲劇內容有著緊密的聯系。它不能是隨意的選擇。就以《紙月亮》為例，它既是黑白片，又是大景深的影片。這意味著，在構圖中的一切東西，不論是遠的，還是近的，都必須是實焦的?？纤_斯州不是風景如畫的，它沒有美麗的山和谷。它就像桌面一樣平坦。這是影片中的一個因素，我必須讓它起作用。在透鏡的選擇上， 我不可能用廣角鏡頭來拍特寫，尤其是一個小姑娘的特寫。更何況導演在她的特寫后面還安排了背景動作，而且他要求和她的臉一樣的實。廣角鏡頭會歪曲她的臉，但是卻有縱深。所以透鏡的選擇是非常重要的。 而《搞妥當了》正好相反。我們試驗長焦，并且使用那棘手的調焦技巧。導演要求非常壓縮的空間，淺焦。他要求只有一個演員是實焦的，直到另外一個演員開口說話，才調焦。他不原在這些時刻有太多的視覺干擾。有人批評我們使用那樣的技巧。但是如果電影是一種藝術形式，那么作為影片制作者，我們就有義務發掘我們的工具，把它們發揮到極致。我們不是僅僅紀錄一個故事。攝影機、光學透鏡、構圖從本性上就是講故事的主要成分。 至于說到判斷構圖好壞的主要標準就是，看它在情感上是否支撐那場戲。構圖就是為此服務的。你可以用一個平衡的、對稱的，或不平衡的、不對稱的構圖來達到此目的。沒有構圖美這一說。否則你就是在拍另一部影片了。你跟導演搞的不是同一部影片。一個演員必須非常努力地來抓住人物和場面，而你是對他的視覺支撐。 關于機位的問題，那不是硬性規定的。那是一個合作的問題。演員知道攝影機意味著什么，他與攝影機合作。因此，攝影機位是當你看著演員在場景中表演時，自然而然地決定的。 我在拍任何片子的時候，黑白片也好，彩色片也好，我總是用黑白片的方法來用光，以求獲得縱深和分離。彩色片更容易做到這一點。因為黑白片只有從黑到白的中間灰的層次。有時被攝體就分不開。我們在電影攝影中的問題，實際上就是控制色彩的問題。 我不想當導演。當導演對滿足自我到是真好。可是當你要做出你生活中這樣的決定，你必須十分小心。首先，我太喜愛我現在所做的工作。我十八歲的時候就決心要當一名電影攝影師；這對我來說像是一個夢，現在夢實現了。我得到了充分的享受，我不想撇開它。其次，更嚴肅地說，如果你想當一個導演，那就得當一個最棒的導演。僅僅是當一個交通指揮是不夠的，誰都會指揮交通。在我們這個行檔里，交通指揮多了點兒。如果我要當導演，我就要當最好的導演，但是我覺得我不可能做到。好導演有很大的痛苦，就像生孩子一樣。所以你可以幫助他，給他出一些主意，如果那主意起作用，你也會十分滿足的。我不會放棄目前的工作，它太可貴了。那些時刻太美妙了。 主創人員工作年表 科瓦奇的創作年表： MARK OF THE GUN 1963 A MAN CALLED DAGGER 1964 HELL’S ANGELS ON WHEELS 1967 TARGETS (BOGDANOVICH) 1967 《目標》 REBEL ROUSERS 1967 PSYCH-OUT 1968 THE SAVAGE SEVEN 1968 SINGLE ROOM FURNISHED 1968 BLOOD OF THE DRACULA’S CASTLE 1969 EASY RIDER 1969 《悠閑騎手》 THAT COLD DAY IN THE PARK 1969《園中寒冷的一日》 GETTING STRAIGHT 1970 FIVE EASY PEICES 1970 《三支簡易小曲》 ALEX IN WONDERLAND 1970 THE LAST MOVIE (BOGDANOVICH) 1971 《最后一場電影》 MARRIAGE OF A YOUNG STOCKBROKER 1971 POCKET MONEY 1972 《零用錢》 WHAT’S UP DOC? (BOGDANOVICH) 1972 THE KING OF MARVIN GARDENS 1972 STEELYARD BLUES 1973 A REFLECTION OF FEAR 1973 SLITHER 1973 PAPER MOON (BOGDANOVICH) 1973 HUCKLEBERRY FINN 1974 FOR PETE’S SAKE 1974 FREEBIE AND THE BEAN 1974 SHAMPOO 1975 《洗發膏》 AT LONG LAST LOVE (BOGDANOVICH) 1975 BABY BLUE MARINE 1976 HARRY AND WALTER GO TO NEW YORK 1976 NICKELODEON (BOGDANOVICH) 1976 NEW YORK NEW YORK 1977 《紐約紐約》 CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND 1977 THE LAST WALTZ 1977 《最后的華爾茲》 *F.I.S.T. 1978 PARADISE ALLEY 1978 BUTCH AND SUNDANCE:THE EARLY DAYS 1979 HEARTBEAT 1979 THE RUNNER STUMBLES 1980 INSIDE MOVIES 1980 THE LEGEND OF THE LONE RANGER 1981 THE TOY 1982 *FRANCES 1982 《弗蘭西斯》 CRACKERS 1983 GHOSTBUSTERS 1983 MASK 1984 美工師西爾伯特的創作年表： BABY DOLL 1956 《洋娃娃》 SPLENDOR IN THE GRASS 1961 WALK ON THE WILD SIDE 1962 THE MANCHURIAN CANDIDATE 1962 《滿洲候選人》 HOW TO MURDER YOUR WIFE 1964 THE PAWNBROKER 1964 WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? 1966 《誰害怕沃吉尼亞？》 THE GRADUATE 1967 《畢業生》 ROSEMARY’S BABY 1968 《羅絲瑪麗的嬰兒》 CATCH 22 1970 《軍規第二十二條》 CARNAL KNOWLEDGE 1971 《肉欲的知識》 CHINATOWN 1974 《唐人街》 THE FORTUNE 1975 PLAYERS 1979 PARTNERS 1982 *FRANCES 1982 《弗蘭西斯》 導演克雷福德的創作年表: THAT COLD DAY IN THE PARK 1968 助導 *F.I.S.T. 1978 剪輯師 THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE 1981 剪輯師 *FRANCES 《弗蘭西絲》 1982 導演