銀幕上的逆俗之光——魏鐸的電影攝影風格 /范達明/魏鐸同志在《逆光》的攝影創作中勇于追求，巧妙地掌握技術，發揮了攝影造型的表現力，在塑造人物、突出電影的時代氣氛和生活氣息上起了重要作用，特授予最佳攝影 獎。 ——第三屆中國電影金雞獎評委會對最佳攝影獎獲獎者的評語魏鐸的名字在現今活躍于中國影壇的電影攝影師中，堪稱最有獨特風格的一員，就要數珠影廠的魏鐸了。在1983年3月中旬揭曉的第三屆中國電影金雞獎16個獲獎項目的名單中，魏鐸以拍攝故事片《逆光》（秦培春編劇，丁蔭楠導演）而榮獲“最佳攝影獎”。對一般的電影觀眾，甚至一般的影評人來說，電影攝影作者的名字總不外是陌生的。我本人則從看珠影的《春雨瀟瀟》一片后注意到魏鐸的名字。經過通訊采訪，我獲悉：魏鐸同志“1948年參加革命，在東北軍區文工團搞美術工作；1952年調八一廠任紀錄片攝影，曾拍《抗美援朝》、《中印邊界自衛反擊戰》、《狩獵》、《雪地練兵》、《軍墾戰歌》等；1954年調電影學院進修；十年浩劫被‘四人幫’迫害；1969年復員營口造船廠當工人；1974年調珠影，曾拍紀錄片《扁擔精神贊》、《女子采油隊》，故事片《楓樹灣》、《春歌》、《春雨瀟瀟》、《霧都茫茫》、《揚帆》。”1982年伊始，魏鐸隨攝制組在上海籌備起《逆光》的拍攝工作；該片年內完成，并于1983年1月在上海舉行的全國故事片創作會議上放映，博得與會專家與同行的普遍好評；2月下旬到3月上旬，又被推上參加在廈門舉行的第三屆中國電影金雞獎評選，選票最終壓倒《城南舊事》的攝影曹威業這一競爭對手，一舉獲得“最佳攝影獎”的金雞獎桂冠。前述魏鐸的藝術實踐的履歷，證明了他今天所能達到的藝術成就與崇高榮譽的某種必然性；同時它也反證了中國電影金雞獎幾屆評委會評選思想日趨的科學性與權威性。 從《春雨瀟瀟》到《霧都茫茫》在《逆光》之前，近年來我就注意過他拍攝的三部故事片，即《春雨瀟瀟》（1979年）、《霧都茫茫》（1980年）和《揚帆》（1981年）；可以說，進入80年代，魏鐸是一年復一年，一部接一部，其攝影藝術的格調也很有些部部（步步）高升的意味，逐漸與中國一般平庸的電影攝影拉開了距離，并形成了他自己獨特的攝影藝術的崇高風格。《春雨瀟瀟》應看作是粉碎“四人幫”以后魏鐸之電影攝影藝術真正開始引人注目的第一部影片。影片由蘇叔陽編劇，電影學院出身的兩位青年導演丁蔭楠、胡炳榴首次獨立導片，珠影出品，是國慶30周年獻禮片之一。影片編導的總體構思通過魏鐸的“電影眼睛”在銀幕上展現出清新的而又哀怨的、激情的而又傳奇的時代氣息。它是1976年天安門廣場革命的時代氣息。對女主人公的性格特色尤其把握得準確，用了較多的大特寫、近景鏡頭去表現顧秀明（張力維飾）的那張外柔內剛的充滿革命正義感的臉及其臉面上的那雙扣人心弦、炯炯有神、充滿人性的眼睛；有一些鏡頭則突出了演員賦予角色的挺拔而勻稱的身材。攝影所具有的精到的布光及其造成的陰影，使畫面拍得深邃而富魅力；攝影構圖與色彩則盡量挖掘出了女主人公的動態與靜態的美。影片的兩位導演在該片“導演小結”中這樣談過全片的攝影與鏡頭處理：“攝影充分地發揮了長運動鏡頭的真實、連貫、運動性強的特點，用變焦鏡頭、移動車和升降機相結合的方法，以及強調畫面構圖中的前景設置，大量利用了雨和煙的效果，造成抒情的意境。在光的運用上，使畫面的暗部層次得到充分顯現，追求真實、自然的生活氣息。”（丁蔭楠、胡炳榴：《風格——一部影片的個性——〈春雨瀟瀟〉導演小結》，《電影導演的探索》第285頁，中國電影出版社1981年8月版）到1980年拍攝張波（已故）、王進導演的《霧都茫茫》，魏鐸的攝影就顯得更加成熟：開始注意不但在靜止鏡頭而且在運動鏡頭中做前景遮擋的運用，布光與陰影處理更加有繪畫感，如同嚴謹的西洋油畫一般。可惜這部影片由于男主人公、我地下特工人員沈蘭與偽兵工署副署長之女林晶風度翩翩的一場“探戈”而成為“觀眾談片”的眾矢之的：即以所謂施展“美男計”而成為國產片之虛假遭輿論譴責的典型標本。既然如此。所以盡管該片在珠影廠內仍被評為1980年度的三部最佳故事片之一，其攝影也被該廠作為第一屆金雞獎最佳攝影獎的推薦提名，魏鐸拍的這部影片在全國范圍內卻終究難登大雅之堂，其攝影成就自然也不能獲得社會的歷史的承認。 《揚帆》的魅力魏鐸1981年拍攝的作品是一部由青影詹相持編劇并由珠影特邀后者兼做導演之一的《揚帆》。可以說，這部影片最終形成了魏鐸的電影攝影藝術的個人風格，實際已經奠定了他在中國電影攝影界所不可忽視的地位。令人費解的是，該片在全國陸續上映后，始終未見電影輿論界如同對詹相持的處女作《櫻》上映時那樣作出熱烈的評論，似有打入“冷宮”之嫌。幸好電影評論學會會長鐘惦棐同志為它還鳴了幾句不平。他說：“我曾聽到些對影片《揚帆》的非議，但我以為這樣的影片我們還是需要的。經過十年動亂，遺留下兩代人的隔閡，需要疏通。郝平的母親終于諒解了路雅清在運動初期的過失，主動向她伸出了和解的手，成就了一對年輕人的愛情，雖不算深刻，但它引起人們的思考和聯想將是深刻的。”（《談情說愛》，載《大眾電影》1982年第1期；另見鐘惦棐著《起搏書》，中國電影出版社1986年4月版第200—201頁）我很喜歡《揚帆》這部影片，覺得很有令人回味的那種“哀怨美”；特別是魏鐸的攝影，拍得精彩非凡。影片的第一個鏡頭就是那么富于真正電影化的的美的魅力：女主人公——在劇場門口人群中心焦地等候音樂會退票的路雅清，是采用橫向跟移的近景鏡頭的拍法——前景擁擠的綽綽人影作為自然遮擋的大面積運用，已達到了驚人的大膽的地步（這景無疑是用長焦距鏡頭并很可能是在遠處偷拍的。這在1981年的國產片中實為力開先河的卓越表現）。到片子當中，路雅清與郝平這對情侶在圓柱回廊的會面，運用了仰拍女主人公木然佇立如塑像的背影鏡頭，使人（佇立塑像）與景（圓柱）形成構圖氣勢上的呼應一致，達到了繪畫般嚴謹構圖的靜態美，它含蓄了整個影片所揭示的身經十年內亂的年輕的一整代人的心靈創傷由麻木到悔痛（痛定思痛）的悲愴氣氛。影片最終，李平凡乘汽車來到塞北草原準備召回路雅清：在草原通紅的霞光下，略有顛簸的汽車持久地迎著朝陽朝縱深方向開去著（用長焦鏡頭使遠景的太陽變得特近而奇大無比，前景中還有悠閑地低頭食草的馬匹）。這是朝陽無限美麗的大草原，它載著老一輩對年輕一代的無限希望，載著老一輩為了明天將宿怨化作無限厚愛的寬闊胸懷……影片正是在這留給人以無限回味與無限遐想的崇高意境中結束。這對觀眾真是一種難能可貴的審美享受！從《春雨瀟瀟》經過《霧都茫茫》，到這部彌合舊創、填平代溝并揭示人的崇高精神境界與人性美的《揚帆》，我們已經能有把握地看清楚影片攝影魏鐸自己了——他的對象化了的藝術自我，即他表現于電影攝影膠片上的獨特審美趣味與獨特藝術風格。風格：用“攝影筆”繪出的逆俗之光人即風格，風格即人。魏鐸的電影攝影經過這樣幾部片子的實踐，向新中國電影攝影以往“三十年目睹”之幼稚可笑的亂打輔助光與濫用反光板的“怪現狀”作出了清算。此“怪現狀”作為似乎四處亮堂堂卻肯定是喧賓奪主、枯燥平板的習俗，是中國電影攝影傳統中最難舍棄的一種盲目無知，一種市井低級照相館攝影的劣根性；它到“四人幫”的時期則具體演化為“紅、光、亮”的庸俗不堪的“美學原則”。魏鐸以他的攝影實踐一掃陋習，具有開創一代新風的根本變革性的意義：一方面，是由精心的、有主有從的布光造成大面積濃重豐富的影調所導致的繪畫感——有時像倫勃朗的肖像油畫那樣以陰影中的一束強光來突出主體并造成對象意境的深邃，有時又以散光造成雨霧朦朧的詩意；一方面，是生動自然的前景遮擋造成縱深的層次感與動態的紀實感，徹底拋除陳規攝影的刻板公式與機械的平乏枯燥，像一個有風格的畫家自如地運用手中畫筆來處理畫面色調那樣，以對鏡頭多種景別、多種視角和多種運動的充分把握，使他機中的膠片滲透與浸潤著真正電影化的詩情畫意與現代氣質——這就是魏鐸的精湛自如的電影攝影所具備的風格。它已構成一種堪稱“作者電影”式的“作者攝影”的特征。而《逆光》，這部充滿現代氣息的80年代上海的“都市”及其“村莊”的交響詩，在魏鐸繼《春雨瀟瀟》后與導演丁蔭楠的第二次合作下，通過在他手下轉動的攝影機——這枝作者的“攝影筆”，集其《春雨瀟瀟》以來乃至從影以來全部攝影藝術經驗之大成，終于在1983年的中國銀幕上描繪出了他的充滿智慧與美的魅力的逆俗之光。影片意蘊的現代氣息與魏鐸攝影的現代氣息貼切吻合，它的攝影成就，自有金雞獎評委會委員們用簡練的評語作出了概括。至于詳盡地作出美學上的剖析，則自然得留待后文了。1981年10月29日初稿；1982年3月2日二稿；1983年3月23日改寫于Y.C.原載《職工之友》1985年2月號（總68）/3月號（總69）/4月號（總70）第3版2005年9月3日錄入電腦于杭州梅苑閣影片信息：《逆光》珠江電影制片廠出品彩色故事片（10本，1982年）編劇：秦培春 導演：丁蔭楠 攝影：魏鐸主演：郭凱敏（廖星明）、吳玉華（夏茵茵）、劉信義（黃毛）、徐金金（廖小琴）、肖雄（徐姍姍）、史鐘麒（姜維）、顧永菲（表姐）