為什么叫“北方的橋”？我們首先需要了解里維特“看”待城市的方式，以及兩種空間意識在現代城市中的變遷。

影片伊始，當攝影機環繞熙熙攘攘的巴黎街道并最終將焦點確定在只露出孩童般純澈的雙眼的Baptiste身上時，影片的漫游開始了。卡爾維諾相信，一本書是一個空間，讀者必須進入它，在它里面走動，也許還會在它里面迷路，但在某一個時刻，找到一個出口，或許是多個出口，找到一種打開一條走出來的道路的可能性，里維特的這部作品便在多重構作意義上都具備如此特質。

影片進行第24分鐘時，出現了多次明顯的“穿幫”。中景鏡頭中Marie摘下紅手套拿出紅裙，下一個全景中她卻依然戴著手套；Marie穿起紅裙，并將脫下的黑裙裝進背包，挎在肩上，接著一個中景中不僅她手上的手套消失了，甚至剛剛被她裝進背包的黑裙又離奇地出現在她的左手上，而她又重復了一遍挎包的動作。當進入下一個場景時，Marie的裝束又毫無征兆地發生了改變。

但事實上，角色的這種言語的連貫與其動作/狀態/位置的跳脫所產生的“穿幫”，在前兩分鐘起就出現了：

場景由街道直接跳到了橋上

再又從橋上不加過渡地切到小巷中

這段對話在情節上發生在兩人第三次“偶遇”之后，我簡要地將其摘錄如下：

Baptiste：你比你想象的更需要我。一次，好，那是個意外；兩次，也算巧合；三次，就是命運了。Marie：但命運并不存在。Baptiste：當你那么說的時候，你說的依然是命運。Marie：你口中的命運是無稽之談，不是所有的事情都會像書上寫的一樣確定。我知道我們不能總是自由地選擇，但如果你迷失了，像風中的一片葉子，一切都會改變，這并不是由你決定的。我沒瘋，我不再相信奇跡，一切并不會因為你的意愿而改變。而我決定要去戰斗...瑪麗，幫幫你自己，上帝會幫助你。

Marie在這番長篇大論中試圖否認一個由孩童之口說出的幼稚概念，而后又世俗地承認個體意志的羸弱和外部世界不可撼動的秩序，最后將一部分希望寄托于某種至高而又飄渺的未知力量。她在否認虛無的同時又不自覺地掉進另一個虛無的陷阱中——一種典型的成年人教育孩童式的虛偽說辭模式。（若聯想到扮演主角二人的演員在戲外其實是一對母女，影片許多場戲的呈現就更具玩味了） 接二連三的偶遇顯然并不是所謂個體自由意志所促成的，那究竟是何種力量在驅動？也許我們應該將目光再往前挪挪。 影片開頭，Baptiste駕駛摩托不厭其煩地在巴黎街道上觀看著一座座石獅像，鏡頭在客觀于角色的視線和其投出的主觀視線間來回切換。在她駛離一座佇立在交通環島上的石像后，鏡頭此時突然被插入了一小段“非人”的視線，它直接越過Baptiste，投向石像，而緊接著，仿佛受到了這股視線的牽引——或者說，誘導——Baptiste選擇回過頭去迎合這一視線，最終導致她為了緊急閃避Marie而跌倒在地。

這一突兀的視線來自何處？我們無從得知，但Baptiste似乎自有答案，她揮刀刺向海報的眼睛——又是Marie攔下了她。

這一行為的動因在影片進入中后段時被訴諸于劇作的神秘主義傾向，但我們仍可以不妨暫時將其視作是Baptiste對城市意志某種形式的存現的感知，它代表著非人的“監視”視線的存在（在兩人之后的談話中更是由Baptiste之口說出“到處都在被監視著”）。

幽閉恐懼癥讓Marie無法“進入”城市內部，她轉身尋求幫助，正是這一轉身，兩人第三次相遇了。 此后，兩人正式相識，展開了關于“命運”和“自由意志”的對話。盡管兩人的行走狀態和言語始終處在相對關聯的單一連貫時間中，她們身處的城市空間卻似乎有著自己的主意，并進行了數次空間的“跳切”。 于是，在Marie換裝時景別切換中一系列的“穿幫”中，我們看到的其實是城市意志與個體意志在Marie身上的反復撕扯。在Marie闡述自由意志自相矛盾的說辭中，她不自覺地承認了某種至高力量的存在——一連串的偶遇與“穿幫”也許確乎是城市意志的驅使。 城市意志在片中表現為強大的組織編碼能力與規訓視線的能力。 當我們看向一個立體的城市空間時，我們是真的在自主地去“看”，還是城市早已為我們投出的視線編寫了一套知覺的程式？ 裝在黑色皮包中的，是城市自我編碼的兩個維度，亦是觀眾與角色作為一個外部的觀看者，在日常中知覺城市的兩種基礎方式：作為時間編碼的報紙，和作為空間編碼的地圖。

地圖這一元素在影片中大量地出現。它以網格狀的道路切割城市，并將一個個區塊聯結在一起。當面對一個由點、線、面、體構成的空間時，不同的人看到不同的東西。一般來說這里存在兩種空間意識，一種是將城市看作一個個被割開的團塊的集合；一種是將注意力集中在由不同的道路所編織出的網狀交通脈絡上。二者的分歧在日常中主要表現為人們對位置的兩種描述，有人習慣以地標性的建筑為參照，而有人則選擇以“某某路某某號”的城市編碼來定位。顯然，后者是一種更具現代性的空間意識。 在缺乏規劃的早期城市中，身處混亂無序的空間結構中的人們自然會選擇以最便于記憶、識別的地標建筑來確定位置，人們也不習慣以道路來看待城市。而給道路和房屋進行編號則是現代化的產物，它表現出與古城鎮規劃的鮮明對比：大部分現代城市的地圖上都會清晰地標出道路名，而由道路所圍成的區塊則未必都有獨立的名稱。這樣的轉變昭示著城市在現代化進程中某種需求的轉向：不再由熟人社區獨占區塊而更重視人與事物的流通；而城市管理者也更加意識到規范化的空間編制將會更方便對城市進行管制和——用角色的話說——“監視”。 在影片的絕大多數時間里，我們看到的是被城市編碼機制所擠壓出的一個路徑的、外部的線性空間，攝影機幾乎從未進入區塊的內部。當然這也是導演美學取向的顯影，即里維特對拍攝制式的新浪潮式的堅守，“將攝影機扛到大街上”實景拍攝，全程采用自然光線（片尾職員表沒有燈光師一職）。 兩人的漫游在大部分時間里都因Marie的幽閉恐懼癥而表現出對城市路徑網絡的循規蹈矩，尤其Marie更是城市編碼堅定不移的使用者和遵從者：不斷地行走在街道、小巷、火車鐵軌、橋梁上，夜晚露宿街頭，包括交通工具的乘坐，甚至對電話亭的使用——電話同樣是現代化城市特有的一種編碼。

Marie的運動模式也早在開頭就被指出。固定長鏡伊始，火車進站，她吃完手中的面包離去，火車出站。她就像軌道上的火車一般，遵從著城市編碼的路徑規范，不敢逾越半步。

而當行動自由的Baptiste闖入Marie的運動軌道中后，Baptiste那種孩童式的，無規則的視線與運動模式軟化了后者僵固的直線運動，并一定程度上消解了其對“內部”的恐懼。到第二天晚上，Baptiste便帶著Marie進入了正在放映著“無垠空間”的電影院里度過夜晚；而到了第三天晚上，兩人更是在狹小的汽車里過夜。攝影機的視線也呈現為逐步闖入的一種遞進，從停滯在影院門外到進入車內。

Marie的轉變當然不只是來自Baptiste的影響，掉包而來的地圖給予了Marie一個超越于自身視角的全知視線。“地面視角成了個人在探索城市迷宮時唯一的感覺來源。……現代城市人無法通過鳥瞰來知道自己在整個社會結構中的位置，也就喪失了安全感和安慰，常被描繪成異己環境中的短暫逗留者，切斷了其他人類關系，受到看不見的城市力量的擺布，總在與自己的靈魂決斗。”(張英進《中國現代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構形》)且地圖本身作為城市空間編碼圖景的實體，也讓她更加清醒地認識到網狀的城市編碼所彰顯的強大城市意志的存現：它像一張網一般，牢牢地控制住人們的行動。

在地圖上，一張人為的“網”，不規則的、玩笑性的“網”，覆蓋在了規整的城市網絡之上，打破了空間分布的格局。影片在此處正式進入了“戲弄巴黎”的玩樂時間，兩人開始調用自身的孩童式的、游戲式的意志，重新為城市規劃布局，重新為城市編碼。

前面提到，現代城市編碼更看重由線條與結點所編織出的網絡，而古早城市則常常被視作諸多無規則塊狀的集合。因此這般游戲式的編碼方式反映出的空間意識，不只是“反巴黎”的，更是反現代化的，是一種對現代城市“返祖”式的規劃理念顛覆。 人的行跡不再被呈現為對網狀線條的臨摹，而變為彼此分隔的區塊間的跳躍。二者的區別可類比中國象棋與國際象棋中棋子的運動。

在這個重新編碼的城市中，充斥著孩童眼中的游戲元素：迷宮、陷阱、寶藏、迷人的王子、巨龍的巢穴……而兩人之后的對話特點也愈發趨于孩童式的天真和不著邊際：“如果這些建筑不存在，那會用來干什么？”“大灰狼、鵝媽媽、貓王…總之就是動物園。”、“為什么街上所有東西都被鎖起來了？”、“一條龍把守著橋，我要去打敗它！” 在這些話語中，流露出的是對舊有城市編碼形態的質疑和反抗。在質疑和反抗中，兩人重新建立了屬于自己的，知覺城市的范式，如梅洛-龐蒂在《探索知覺的世界：空間》一文中所寫的，“空間不再是由一個與這多個物體處于同等距離的、不帶視點的、沒有身體的、不處在任何空間位置中的絕對的觀察者所完全控制的物體所組成的場所……按照讓·包蘭最近的說法，乃是‘心所感受到的空間’。” 解構意味本身同樣是孩童式的：既然難以進入，那我就摧毀它。于是在影片后半段，我們看到建筑時常處于殘缺和被拆毀的境地，而總游離在城市區塊之外的攝影機視線，也得以與Marie一同進入“敞開的”區塊的內部。

建筑工地

損毀的房屋

為什么游戲的終點是北方的“橋”？，因為“橋”不只是城市街道網絡狀的空間結點的組成部分，它同樣是一種被構筑出來的實體地標，是敞開的、流通的，能夠被視線穿透的建筑。“橋”，即是城市網絡需要的線條，亦是孩童眼中的游戲方格。

在這樣一個城市與游戲的交集處，一次短暫的分道揚鑣導向了漫游的終結。 Marie因為失去了Baptiste的支持而再度陷入無法進入內部空間的現實困境；另一邊，Baptiste堂吉訶德式地“挑戰噴火巨龍”，這場理應存在于幻想中的戰斗被攝影機切實地呈現了出來，而實際存在的周遭建筑則被拆毀：孩童意志的實體化與城市意志存身的崩塌。

這短暫的分道揚鑣成了對結局的預演。 最后，逃離Baptiste的Marie，被男友朱利安背叛并槍殺；而失去了Marie這股現實牽引力的Baptiste則在馬克斯的引導下，讓孩童意志徹底超脫理智，脫離現實的束縛、城市的束縛。

被線條切割的畫面如同那張被重構的地圖一般

“假想敵”，同樣是堂吉訶德式的

“城市意志”是否真的存在？顯然這個詞本身就是一種修辭產物，里維特也從來沒有直接指認它。因此我在上文所論述的，終究只是為了厘清符號體系而做出的一廂情愿的臆測罷了。 縱觀全片，兩位女主角各有一位對應的男性代表著阻撓其行動的力量。Baptiste這邊，是漂浮在現實質地上空的，帶有神秘主義意味的組織；而Marie這邊，則是根植于現實土壤的窮街陋巷間的罪案、黑幫、秘密接頭任務。兩種力量在主角兩人的關系中展開了角力，這種角力亦可看作是兩種電影類型元素的角力：“奇幻浪漫”類型與“黑色電影”類型。這又為我們打開了另一重解讀的出口。

逃離兇案現場的動作，典型的黑色電影情節

另外，若將女主角二人戲外的母女關系代入影片中，施加壓迫的則可理解為某種父權式存現的大他者凝視，而母女兩人的歷程則是自我意識的覺醒和對凝視視線的反抗；最終“母親”被終結于“父親”之手，“女兒”被規訓于另一位“父親”，巴黎轟然崩塌——一曲女性主義的悲歌，當然也能自圓其說。 文本構作上的拼貼當然是后現代意味的，但人物的面孔交流卻又是剔除了現代性經驗的古典式的，戲劇沖突更是被瓦解得一干二凈。顯然我們對于戲劇的經典式理解基本存活在“懸念”的標準里——通俗說，戲劇沖突只是“懸念”的配料。 其實古典美學中本就有“張力”的概念，但這“張力”并不等同于“懸念”，這里指的是一種極為普遍地存在于音樂、繪畫中的構作意義上的張力。我們所理解的戲劇仍停留在具有鋪陳、突轉、災變等一系列充滿明確指向性動作的老套的“懸念”故事，似乎除了“內容”之外就什么也沒有了。而古典美學中所講述的是一種張力與張力相互消解的邏輯，“懸念”消失了，影片多重文本的拼貼因此而嚴絲合縫，至于戲劇沖突，只是影片敘事鏈條運作必經的一小部分罷了。 正如所有的經濟史書籍所解釋的，城市是交換的地點，不只是貨物的交換，它還是視線的交換，記憶的交換，語言符號的交換。《北方的橋》在構作上亦是如此，觀眾在交疊的語義中漫游、徘徊、迷失。我們跟隨角色漫游巴黎，卻愈發看不見巴黎。 也許這時候我該用一句卡爾維諾式的抖機靈來做個總結：形象一旦被視線固定住，就被抹殺掉了，或許里維特不愿直接對抗巴黎，就是怕一下子失去她；或者，在里維特講述Baptiste無因的抗爭時，就已經在一點一點地失去巴黎。 感覺這片也可以叫《看不見的巴黎》。(后來里維特用《北方的橋》的素材剪了一部半小時的短片，叫《巴黎不見了》)