七十年代末香港已興起“新浪潮”，電影拍攝逐漸進入另一層面。在這期間直至八十年代初，拍攝的黃飛鴻電影其實獲得了相當的商業成功，可是卻並沒有建立新的黃飛鴻經典形象。香港影評人蒲峰認為，這是由於”黃更依賴和他相關的徒兒形象，沒有徒兒就沒有了師傅“。這大概真的說中了要害，因此無論是成龍和劉家輝，他們所貢獻的精彩表演大多被個人的光輝掩蓋，沒有加成在黃飛鴻這個人物之上。不過袁和平和劉家良還是各自拍攝了數部黃飛鴻商業電影以饋觀眾。比起袁和平，劉家良同樣修習洪拳，更名正言順的是，他的父親就是黃飛鴻的徒孫之一，因此提起劉家良拍攝黃飛鴻電影一事，無論看過與否，都會在腦中浮現正統二字。有趣的是，在百部不可不看的香港電影之中，選出《武館》和《醉拳》對照，可供人聯想之處還更多。 《武館》拍攝於《醉拳》之後，也是徐克改編該系列之前最後一部黃飛鴻電影，其後十年間都沒有人涉足該領域。《武館》實際上與《醉拳》也並不一致。說起不一致，還是要回到劉家良身上。經過家業傳承，劉有深刻的傳統武術家脾性，他求新求變之餘，對傳統相當敬重。是以《武館》一開篇，劉家良親自現身說法，講解舞獅的規矩。一來是為了讓觀眾對其後發展的劇情有更好的認識，二來無形中已經為本片定下一個基調：傳統的傳與承。故事開始時，黃飛鴻與其好友王隱林還是兩個黃毛小子，成天惹是生非，爭強好勝，但總算都極富正義感。而慢慢發展下去，黃飛鴻逐漸領悟了武德對武術家的重要性，慢慢成長為新一代宗師，這樣的心理描寫，其形象的豐富是其他版本黃飛鴻都少有涉及的。而王隱林沉醉於煙花之地，用皮毛功夫取悅風塵女子，最終得到了相當的教訓，這頗具有傳統黃飛鴻電影的教化意味。只不過當初主角撥亂反正，變成眼下親自體驗惡果，更有切膚之痛。影片裡的反面人物其實也並無大陰謀，大野心，無非希望自己開設的武館成為廣東第一。他們之所以得到懲罰，也是因為沒有武德，電影沒有用血流成河的畫面來表達善惡對立，僅僅用簡單又深入的講述方法，讓觀眾沉浸在漂亮的動作設計之餘，絕不會有沉重的心理負擔。編劇倪匡下筆如有神，故事未算獨步天下，但他輕輕幾筆就可以將矛盾的多方自如地聯繫起來，極具戲劇張力，值得佩服。導演劉家良身兼動作設計，也將本片的視覺效果推上功夫片的極致。篇首他用了極為繁複又華麗的場景佈局和設計來展現舞獅採青的過程，行雲流水，如好萊塢歌舞片般的奢華。女主角惠英紅的俏麗身手，搭著劉家輝的俊朗和外江客教頭的老到，也讓影片之中的人物和動作各個分明。尤其影片最後的窄巷對戰，已成為同類場面的教科書典範。在不到四尺的窄巷裡，劉家良讓兩位主角赤手空拳對打，聽起來平平無奇，劉家良就是可以設計得奇峰迭起。狹小的空間裡，可以紮馬，可以起腳，可以纏鬥，絕非言語可以形容。你看似花俏，實際在遍布的特技裡，招招都有實戰性，這也是劉家良的動作設計一大亮點。之所以說劉傳統，也正是因為他設計的這些一身正氣，你來我往的招式拆解成為功夫片的最後風景。之前的李小龍將功夫概念吃透，以打倒對手的實效為目的，招招奪命，展現的是凌厲，而袁和平與成龍的打鬥則充滿戲劇性和觀賞性，難度不低，但不可以以功夫論之。唯有劉家良將華南技擊小說的精髓極大程度地展現了出來，功架十足，揮灑漂亮。而八十年代迅速興起的槍戰片警匪片讓功夫片迅速沉寂下去，之後雖然借武俠片的殼重生，但也只能做另一種分身，不是本尊。有人將《武館》認作功夫片保育的活化石史性一頁，並不誇張。在功夫片不再的年代，重新看回這樣的經典之作，的確讓人有賞心悅目之感。何時功夫片能在動作片和武俠片的夾縫中再臨，恐怕也難以回答了。