這篇論文是石田美紀(jì)（Minori Ishida）于 2006 年 3 月發(fā)表在立命館大學(xué)《アート?リサーチ》（Art Research）上的，第 95-102 頁(yè)。 原文請(qǐng)?jiān)斠?立命館大學(xué)學(xué)術(shù)成果 repository ，鏈接如下： https://ritsumei.repo.nii.ac.jp/record/7682/files/ar6_ishida.pdf 此譯文為AI翻譯，請(qǐng)參照原文閱讀。 作為元影像的幽靈表象——中田秀夫?qū)а荨杜畠?yōu)靈》 石田美紀(jì)（日本學(xué)術(shù)振興會(huì)特別研究員） E－MAIL：[email protected] 引言 被譽(yù)為使恐怖片在現(xiàn)代日本電影中復(fù)興的中田秀夫?qū)а葑髌贰杜畠?yōu)靈》（1995年），是一部?jī)?yōu)秀的恐怖電影。觀眾能充分體驗(yàn)其恐怖，感到顫栗，觀賞后產(chǎn)生“很可怕”的感想。但諷刺的是，很難斷定觀眾確實(shí)能認(rèn)識(shí)到本片中所有幽靈的視覺顯現(xiàn)。觀眾可能會(huì)錯(cuò)失看到幽靈的機(jī)會(huì)。對(duì)于作為幽靈電影制作者而言，這再危險(xiǎn)不過(guò)。然而，《女優(yōu)靈》卻果敢地冒此風(fēng)險(xiǎn)。正如后文所述，在這部電影中，在以讓觀眾體驗(yàn)恐怖為宗旨的恐怖片至關(guān)重要的場(chǎng)景——幽靈首次出現(xiàn)時(shí)，以及所有怪奇現(xiàn)象看似都已平息、卻在結(jié)尾處幽靈再次出現(xiàn)時(shí)——觀眾最有可能錯(cuò)失看到幽靈的機(jī)會(huì)。但盡管如此，這部電影卻成功地表達(dá)了恐怖。 為何這種顛倒的幽靈表象能在《女優(yōu)靈》中成立？又為何它會(huì)如此可怕？要回答這些問(wèn)題，首先必須擱置將《女優(yōu)靈》僅僅視為恐怖片的看法。因?yàn)椋沂具@種在巧妙使觀眾顫栗的同時(shí)，又總是伴隨觀眾錯(cuò)失觀看風(fēng)險(xiǎn)的幽靈表象的實(shí)質(zhì)，正是要論證這部電影不僅定位于一種元電影（meta-cinema）的極致——它參照以透明且高效的敘事為規(guī)范的經(jīng)典敘事電影，并以某種方式試圖揭露其虛構(gòu)性——更進(jìn)一步說(shuō)，它是一部積極指涉并引用人類獲得電影時(shí)影像本身所固有的魅力的“元影像”作品。 為闡明《女優(yōu)靈》的幽靈表象在哪些方面是“元影像”，本文將采取以下步驟。首先，分析《女優(yōu)靈》呈現(xiàn)幽靈的機(jī)制，確認(rèn)它在測(cè)試觀眾視覺的同時(shí)，引導(dǎo)觀眾去發(fā)現(xiàn)幽靈。接著指出，這部始終采取敘事電影形式的幽靈片，巧妙地利用了經(jīng)典敘事電影成立之前影像的力量，論證它是對(duì)安德烈·巴贊影像本體論的有益評(píng)注。本文通過(guò)《女優(yōu)靈》的文本分析，將闡明本作品巧妙地兼顧了經(jīng)典敘事電影的體系與影像本身的原初魅力，探索了視聽表達(dá)的新可能性。 1. 事后才得以發(fā)現(xiàn)幽靈的觀眾 主人公村井是正在拍攝其導(dǎo)演處女作的新人導(dǎo)演。怪奇現(xiàn)象發(fā)生在他的制作現(xiàn)場(chǎng)。主人公的塑造使《女優(yōu)靈》成為中田秀夫本人的一般劇場(chǎng)公映處女作，以及選擇虛構(gòu)世界被認(rèn)為有資格與現(xiàn)實(shí)相匹敵的電影制作現(xiàn)場(chǎng)作為敘事空間這一事實(shí)，將本作品定位于以費(fèi)德里科·費(fèi)里尼導(dǎo)演《八部半》（1963）和弗朗索瓦·特呂弗導(dǎo)演《日以作夜》（1973）為代表的元電影脈絡(luò)之中。然而，不可忽視的是，本作品不僅未將元電影所鐘愛的電影制作現(xiàn)場(chǎng)設(shè)定作為歌頌電影之愛的場(chǎng)所來(lái)利用，更將其用作一種特殊的幽靈表象機(jī)制。這是因?yàn)椋x擇電影制作現(xiàn)場(chǎng)，便獲得了向觀眾反復(fù)呈現(xiàn)同一段落的必然性。并且，幽靈便出現(xiàn)在這種段落的反復(fù)之中。 讓我們考察導(dǎo)演村井及工作人員在試映室放映工作樣片的場(chǎng)景。屏幕上放映的是兩位女演員夜間在走廊行走的段落。實(shí)際上，觀眾并非第一次看到這段影像。觀眾此前已經(jīng)看過(guò)同一段落在攝影棚內(nèi)拍攝的情景。然而，必須指出第一次呈現(xiàn)與第二次呈現(xiàn)之間存在差異。作為第二次呈現(xiàn)的工作樣片，在視聽表達(dá)上不同于第一次呈現(xiàn)的段落。工作樣片是無(wú)聲的，其視覺質(zhì)感也比第一次呈現(xiàn)更暗更粗糙。并且，除了這些細(xì)微的視聽差異之外，第二次呈現(xiàn)與第一次呈現(xiàn)的決定性不同之處在于，出現(xiàn)了影片拍攝者村井等人未曾料到的影像。 在工作樣片的放映中，突然影片色調(diào)變黃，出現(xiàn)一個(gè)從正面拍攝的、拼命訴說(shuō)著什么的女性的特寫鏡頭。此時(shí)幽靈出現(xiàn)。女性頸部的陰影。那是幽靈最初的顯現(xiàn)。然而，它恰好位于女性發(fā)絲的延伸處，微小到容易被誤認(rèn)為是頭發(fā)或陰影。因此，初次觀看便能察覺這個(gè)微小陰影是站在女性背后的幽靈的觀眾，恐怕極少。這是因?yàn)椋?dāng)女性移動(dòng)時(shí)，背后只有室內(nèi)空間展開，那個(gè)微小陰影已不復(fù)存在。接著，以正反打鏡頭呈現(xiàn)與女性對(duì)話的男性，然后再次切回女性的特寫鏡頭。此時(shí)，女性浮現(xiàn)出痛苦的表情。攝像機(jī)仿佛對(duì)女性的異常感到驚慌般向左搖攝。于是，在房間角落，一個(gè)穿著白衣、留著長(zhǎng)發(fā)的女性正在笑著。這位女性處于攝像機(jī)焦點(diǎn)之外的位置，其面容與作為此鏡頭主要被攝體的女性形成對(duì)比，顯得模糊不清。正因如此，長(zhǎng)發(fā)女性才讓人感覺到是這部影片拍攝者未曾預(yù)料的“某種東西”。 在此段落中值得特書一筆的是，觀眾完全有可能忽略在女性背后閃現(xiàn)的幽靈。當(dāng)然，提示是存在的。由于設(shè)定這段影像是工作樣片，沒(méi)有聲軌，是無(wú)聲的。因此，觀眾不得不被迫只關(guān)注影像。然而，幽靈最初的視覺顯現(xiàn)不過(guò)是像轉(zhuǎn)瞬即逝的噪點(diǎn)，即使并非不注意的觀眾，錯(cuò)過(guò)它也毫不奇怪。不如說(shuō)，在此觀眾正被測(cè)試“是否真的看清了畫面”。不過(guò)，為了讓錯(cuò)過(guò)了最初幽靈顯現(xiàn)的觀眾也能融入這個(gè)恐怖故事，也準(zhǔn)備了可稱為解答篇的揭秘。在微小噪點(diǎn)出現(xiàn)之后，出現(xiàn)了笑著的女性的全身像，在工作樣片放映之后，也準(zhǔn)備了村井用剪輯機(jī)檢驗(yàn)影片的場(chǎng)景。在剪輯機(jī)上的檢驗(yàn)成為混入工作樣片的奇異影像的第二次呈現(xiàn)，影片被多次慢速前進(jìn)、回放，女性頸部的噪點(diǎn)真身得以查明。于是，所有觀眾都得以確認(rèn)幽靈是在何時(shí)、以何種形態(tài)出現(xiàn)的，并感受到難以言喻的毛骨悚然。 2. 通過(guò)敘事電影回收早期電影 第一個(gè)幽靈出現(xiàn)場(chǎng)景的妙處，不在于向觀眾展示幽靈，而在于始終讓觀眾去發(fā)現(xiàn)。通過(guò)呈現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)、放映工作樣片、用剪輯機(jī)檢驗(yàn)這條迂回路徑，觀眾在逐漸顯現(xiàn)的幽靈被發(fā)現(xiàn)時(shí)所感受到的深不可測(cè)的恐怖，究竟是什么呢？要考察這種恐怖的實(shí)質(zhì)，“元電影”——關(guān)于電影的電影——這一語(yǔ)境尚顯不足。因?yàn)椤杜畠?yōu)靈》中的幽靈表象，在指涉并大膽利用恰好一百年前、即1895年公開發(fā)行的盧米埃爾兄弟活動(dòng)電影機(jī)作品的魅力這點(diǎn)上，可稱之為“元影像”。 眾所周知，無(wú)論是《工廠大門》還是《火車進(jìn)站》，活動(dòng)電影機(jī)作品都只是將日常事物及其運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)約52秒的單場(chǎng)景=單鏡頭電影，因此并不講述現(xiàn)今“電影”一詞所讓人聯(lián)想到的故事。它們是電影史稱之為早期電影的、前敘事性的影像作品。雖然對(duì)于現(xiàn)代電影觀眾來(lái)說(shuō)，活動(dòng)電影機(jī)作品因不講述故事而顯得過(guò)于樸實(shí)，但其魅力曾從根本上動(dòng)搖了人類的認(rèn)知。因?yàn)椋此茖⑦@個(gè)世界連同其運(yùn)動(dòng)“原樣”再現(xiàn)，卻召喚出對(duì)人類知覺而言陌生的影像。 根據(jù)湯姆·甘寧的說(shuō)法，在盧米埃爾最早的放映會(huì)上，首先以靜止畫面呈現(xiàn)膠片，然后才啟動(dòng)放映機(jī)。例如，關(guān)于《火車進(jìn)站》，據(jù)說(shuō)起初觀眾因屏幕上的火車與照片無(wú)異而感到安心甚至些許失望，但當(dāng)火車打破靜止?fàn)顟B(tài)展現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的幻覺時(shí)，便被驚愕籠罩，體驗(yàn)到快感與不安。 但是，活動(dòng)電影機(jī)帶來(lái)的快感與不安，恐怕并不僅限于影像突然獲得運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)性。其視覺質(zhì)感也足以給予觀眾快感與不安。就《火車進(jìn)站》而言，吸引觀眾目光的是隨著火車前進(jìn)逐漸占據(jù)畫面的車廂。其光亮的車體映出周圍的風(fēng)景，并隨著火車的運(yùn)動(dòng)而搖曳。當(dāng)然，這種景象，應(yīng)是任何在站臺(tái)上目睹火車進(jìn)站的人都見過(guò)的平凡光景。然而，實(shí)際上，有多少人會(huì)凝視車廂側(cè)面的映像呢？不僅限于《火車進(jìn)站》，活動(dòng)電影機(jī)作品由于焦點(diǎn)均勻地對(duì)準(zhǔn)畫面的每個(gè)角落，那里充斥著從現(xiàn)實(shí)世界的知覺與認(rèn)知中遺漏的細(xì)節(jié)。瓦爾特·本雅明將照片捕捉的影像特性描述為“對(duì)相機(jī)說(shuō)話的自然不同于對(duì)眼睛說(shuō)話的自然……取代由人的意識(shí)所編織的空間，出現(xiàn)的是無(wú)意識(shí)所編織的空間”，并命名為“視覺無(wú)意識(shí)”。而能夠連運(yùn)動(dòng)都再現(xiàn)的活動(dòng)電影機(jī)，可以說(shuō)是一種比照片更能開拓人類認(rèn)知的裝置。換言之，該裝置所展示的影像，在極度依賴現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，也內(nèi)含著超現(xiàn)實(shí)的境地。觀眾通過(guò)活動(dòng)電影機(jī)，能夠比實(shí)際目睹時(shí)更細(xì)致地觀看并品味平凡日常世界的光景。但另一方面，本該熟悉的光景卻具備了過(guò)度的細(xì)節(jié)，以不同的樣貌呈現(xiàn)出來(lái)。結(jié)果，觀眾在獲得再次詳察這個(gè)世界的快感的同時(shí)，也被一種不安所折磨：自己是否其實(shí)并未完全知覺這個(gè)確信熟知的世界？戴·沃恩將盧米埃爾作品這種特征的細(xì)節(jié)過(guò)度性——超越了電影制作者的意圖、電影裝置自行捕捉到的特性——命名為“自生性”。然而，這對(duì)人類而言也并非可以毫無(wú)保留地歡喜的事物。正如沃恩所洞察的那樣，因?yàn)椤白陨浴薄安坏貌粠в袑?duì)整個(gè)被控制、有意且順從的溝通概念的威脅性質(zhì)”。活動(dòng)電影機(jī)也是向人類提出“是否真的看清了世界？”這一疑問(wèn)的可怕裝置。 那么，讓我們回到《女優(yōu)靈》。觀眾通過(guò)拍攝現(xiàn)場(chǎng)、工作樣片、剪輯機(jī)反復(fù)經(jīng)歷同一段落最終發(fā)現(xiàn)幽靈時(shí)所感受到的恐怖，或許可以比擬為百年前誕生的電影裝置給予當(dāng)時(shí)觀眾的不安。當(dāng)觀眾事后得知幽靈曾出現(xiàn)在自己注意力的盲區(qū)時(shí)，便會(huì)領(lǐng)悟到這部電影在質(zhì)問(wèn)“是否真的看清了畫面？”的同時(shí)，也識(shí)破了自己視覺的盲點(diǎn)。為了準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)那如同盧米埃爾作品中充斥的細(xì)節(jié)一樣以微小噪點(diǎn)形態(tài)出現(xiàn)的幽靈，需要對(duì)畫面的每個(gè)角落進(jìn)行仔細(xì)審視，但現(xiàn)在的觀眾很難充分回應(yīng)這一要求。這完全是因?yàn)椋^眾已經(jīng)習(xí)慣了經(jīng)典敘事電影的敘事方式。 經(jīng)典敘事電影為了讓觀眾準(zhǔn)確把握其中發(fā)生的事件，往往會(huì)在觀眾不容錯(cuò)過(guò)的部位施以特寫鏡頭。事實(shí)上，自活動(dòng)電影機(jī)誕生數(shù)年后，電影開始孕育故事時(shí)，首先從畫面中被舍棄的，正是讓沃恩感嘆“被潛在可能性的感覺所壓倒”的、攝像機(jī)自發(fā)捕捉到的這個(gè)世界的細(xì)節(jié)。在從畫面中驅(qū)逐細(xì)節(jié)這點(diǎn)上具有象征性的作品，是電影史上最早實(shí)踐并強(qiáng)化了通過(guò)人物視線進(jìn)行剪輯原理、并為此采用了遮罩的G·A·史密斯導(dǎo)演的《祖母的放大鏡》（1900年）。雖然以這部電影為開端，作為體系的敘事電影開始成形，但作為代價(jià)，原初影像中充斥的過(guò)度細(xì)節(jié)，作為迷惑觀眾視覺的噪點(diǎn)被舍棄了。 另一方面，本應(yīng)是恐怖電影《女優(yōu)靈》主要被攝體的幽靈，卻出現(xiàn)在被經(jīng)典敘事電影馴化的觀眾不會(huì)去看、甚至不會(huì)試圖去看的細(xì)節(jié)之處，如同噪點(diǎn)。在劇本作家高橋洋與黑澤清、鶴田法男的座談會(huì)“恐怖電影座談會(huì) 有什么、不妙的東西拍進(jìn)去了”中，高橋?qū)τ撵`的表演作了如下闡述： 也就是說(shuō)，飾演幽靈的終究是活生生的人。但電影的有趣之處在于，能將本質(zhì)上不過(guò)是人的東西，表現(xiàn)為非人之物。為此該怎么做呢？?jī)H僅是讓人站在那里，也存在這樣的位置——在這個(gè)位置上看起來(lái)就不像人……無(wú)論投入多少資金進(jìn)行特效化妝，如果呈現(xiàn)方式錯(cuò)誤，也只會(huì)讓人覺得那是化了特效妝的人站在那里。 在將飾演幽靈的演員塑造成非人之物時(shí)，什么最有效？高橋所采用的方法值得關(guān)注。明顯改變演員外表的、如同《四谷怪談》阿巖那樣的特效化妝并不那么受信賴。相反，“站立位置”等細(xì)微的表演受到重視，借用高橋的話來(lái)說(shuō)，就是讓普通人“披上非人的細(xì)節(jié)”，將“感覺有什么討厭的東西被拍進(jìn)去了”的感覺帶入畫面。 高橋的表演方法，可以說(shuō)受到了一種對(duì)已然喪失的原初影像的回歸傾向的支持。在《祖母的放大鏡》之后，若運(yùn)用經(jīng)D·W·格里菲斯完善、完成的剪輯，便能夠賦予無(wú)機(jī)物以生命（請(qǐng)聯(lián)想謝爾蓋·M·愛森斯坦導(dǎo)演《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）中站起的獅子雕像。即使動(dòng)作絕不流暢，石獅也能展現(xiàn)出站起的姿態(tài)），也能描繪出是否具有近似人類主觀意識(shí)尚不明確的存在的內(nèi)心世界（請(qǐng)聯(lián)想通過(guò)正反打鏡頭描繪的愛森斯坦導(dǎo)演《總路線》（1929）中交配的牛的內(nèi)心，以及史蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演《大白鯊》（1975）中敵人的視角）。不僅如此，現(xiàn)今的影像加工技術(shù)甚至能自由改變演員的身體或?qū)嵕啊Ｔ谶@樣的時(shí)代，回避對(duì)人物進(jìn)行過(guò)度加工、苦心將其塑造成幽靈的姿態(tài)，更進(jìn)一步說(shuō)，試圖讓觀眾感受到影像本身附帶著某種讓人想起各種令人不快之物的“討厭感覺”的姿態(tài)，只能說(shuō)是苦行的。高橋所闡述的方法，若與本論文指出的、依據(jù)活動(dòng)電影機(jī)作品細(xì)節(jié)過(guò)度性的《女優(yōu)靈》幽靈表象進(jìn)行對(duì)照，可以得出結(jié)論：它旨在引出日常世界中存在的超現(xiàn)實(shí)性。這種表演給予觀眾一種不安——恐懼不知何時(shí)就會(huì)襲來(lái)，并讓其戒備。結(jié)果，觀眾越是戒備凝視畫面，就越發(fā)加劇不安，被恐怖纏繞。 有趣的是，在《女優(yōu)靈》中，為了動(dòng)搖觀眾視覺、煽動(dòng)不安而巧妙設(shè)置的恐怖的萌芽，通過(guò)被故事巧妙填補(bǔ)而逐漸變得確實(shí)。這部擁有活動(dòng)電影機(jī)作品原本不具備的故事系統(tǒng)的電影，非但沒(méi)有減輕活動(dòng)電影機(jī)帶給人類的不安，反而將其放大了。 讓我們?cè)俅位氐交烊牍ぷ鳂悠械钠娈惗温洌从撵`最初出現(xiàn)的影像。村井在剪輯機(jī)上檢驗(yàn)該段落之后，開始追查這段膠片的來(lái)源。逐漸查明的是，那是制作中止的未顯影膠片，并且村井有幼時(shí)在電視上看過(guò)這段影像的記憶。當(dāng)故事累積這些片段時(shí)，這段影像所帶有的不祥感將進(jìn)一步增強(qiáng)。也就是說(shuō)，該段落也是曾與村井在同一制片廠工作的專業(yè)人士拍攝的影像，攝像機(jī)“自發(fā)地”捕捉并固定住了連窺視取景器的攝影師都未能認(rèn)識(shí)到的、在女演員頸部閃爍的幽靈。在《女優(yōu)靈》中，攝像機(jī)始終是能夠超越人類認(rèn)知、異常精確地感知并捕捉這個(gè)世界的知覺裝置，亦即恐怖的發(fā)源地。 讓我們確認(rèn)一下，被作為恐怖裝置的攝像機(jī)所捕捉的影像所魅惑的人，會(huì)迎來(lái)怎樣的結(jié)局。在發(fā)現(xiàn)混入工作樣片的來(lái)路不明的影像之后，現(xiàn)場(chǎng)開始發(fā)生怪事——補(bǔ)充一點(diǎn)，怪事總是從攝像機(jī)狀態(tài)失常開始——制作現(xiàn)場(chǎng)逐漸陷入混亂。結(jié)果，本該成為輝煌導(dǎo)演處女作的村井的電影，在經(jīng)歷女配角墜亡和村井本人失蹤后，制作中止。作為恐怖之源的攝像機(jī)及其所捕捉的影像，如同電影在其誕生時(shí)動(dòng)搖人們的認(rèn)知那樣，在現(xiàn)實(shí)世界穿鑿出超現(xiàn)實(shí)的孔洞，將主人公拖向彼岸。換言之，《女優(yōu)靈》的幽靈表象，正是試圖將原初影像所具有的魅力——即只映照實(shí)在物、卻召喚來(lái)超現(xiàn)實(shí)視覺的魅力，作為敘事電影進(jìn)行重構(gòu)。 3. 電影與幽靈——其可疑性 《女優(yōu)靈》中的幽靈表象，試圖野心勃勃地將原初影像的魅力重新納入敘事電影。但，疑問(wèn)依然存在吧：為何作為電影制作者極為正統(tǒng)的挑戰(zhàn)，要托付給幽靈這種其存在本身相當(dāng)“可疑”的存在？說(shuō)到底，即使活動(dòng)電影機(jī)是鉆人類視覺間隙的裝置，它也未曾捕捉過(guò)幽靈吧？為了考察這些疑問(wèn)，與《女優(yōu)靈》的幽靈表象同樣，闡述影像本體論并重視讓敘事電影觀眾仔細(xì)審視屏幕的安德烈·巴贊或許能提供線索。 在巴贊的論述中值得關(guān)注的是，其影像本體論在指出沃恩命名為“自生性”、本雅明稱為“視覺無(wú)意識(shí)”的影像魅力的同時(shí)，比沃恩和本雅明更不經(jīng)意地言中了影像內(nèi)蘊(yùn)的某種可疑性。巴贊展開對(duì)蒙太奇的批判，不僅因?yàn)槊商婵刂朴^眾的視線，更因?yàn)樗鼡p害了電影本身的潛力。對(duì)巴贊而言，電影首先是幫助實(shí)現(xiàn)“完整現(xiàn)實(shí)主義的神話”——即“能夠以不帶藝術(shù)家解釋自由這一假設(shè)或時(shí)間不可逆性等重負(fù)的影像，依照世界本來(lái)的樣貌對(duì)其進(jìn)行再造的神話”——的技術(shù)。他將根據(jù)求諸于不被主觀等迷惑的攝像機(jī)“將事物從圍繞它的習(xí)俗和偏見中，以及我們的知覺包裹它的一切精神污垢中，干干凈凈地沖洗出來(lái)，將它以未受玷污的純真樣貌歸還到我們的注意力、進(jìn)而我們的愛之前”。他這種通過(guò)攝像機(jī)能夠本質(zhì)且客觀地認(rèn)識(shí)世界的影像本體論，在1970年代遭到了以讓-路易·科莫里為首的電影裝置=意識(shí)形態(tài)論者的猛烈批判。 然而，此處關(guān)注的是“攝影影像的本體論”中令許多讀者驚訝的部分。在論述了攝像機(jī)未經(jīng)人類干涉捕捉到的本質(zhì)客觀性比最忠實(shí)再現(xiàn)對(duì)象的繪畫更能贏得我們信任之后，提及“都靈裹尸布”的段落。即，在贊揚(yáng)攝影術(shù)發(fā)明者之一尼塞福爾·尼埃普斯以及盧米埃爾將人類從虛假現(xiàn)實(shí)主義的原罪中解放出來(lái)之后，舉出像“都靈裹尸布”這樣真?zhèn)尾幻鞯奈锛?“裹尸布”據(jù)稱是留存有從十字架上卸下的基督身體痕跡的布。目前安放于意大利都靈大教堂的這塊布，作為圣物至今仍被基督徒深深信仰，但對(duì)許多不共享此信仰者而言，它是后世捏造可能性極高、缺乏真實(shí)性的可疑物體。當(dāng)然，即使布上影像不是基督本人身體，若將其視為某種事物留下的痕跡，可以理解它能作為記錄光線痕跡的攝影·電影術(shù)的隱喻。但是，巴贊對(duì)“裹尸布”的處理方式，若與透視法被一刀兩斷為虛假現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)照，仍屬特殊。 但在此，讓我們暫且保留將巴贊論述所蘊(yùn)含的可疑性還原為其個(gè)人宗教心的態(tài)度。相反，關(guān)注巴贊所舉的“裹尸布”是搖曳于真實(shí)性與非真實(shí)性、實(shí)在與非實(shí)在、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的存在。如此一來(lái)，即使對(duì)不持有基督教信仰者，也能積極回收巴贊為論述影像本體論而舉出“裹尸布”時(shí)所帶有的可疑性。 1995年在日本制作的《女優(yōu)靈》，即是一例佳證。如同躲避觀眾注意般以噪點(diǎn)形態(tài)出現(xiàn)的幽靈，極大地依賴于經(jīng)典敘事電影之前的影像存在方式。然而，這種幽靈表象與盧米埃爾活動(dòng)電影機(jī)影像根本不同之處在于，無(wú)論方法多么苦行，它終究不過(guò)是由敘事電影體系作為表演而制造出的、被裝扮過(guò)的“自生性”。如同基督的身體無(wú)論裹尸布真?zhèn)稳绾味家巡淮嬗诖耸溃顒?dòng)電影機(jī)在其產(chǎn)生時(shí)給予人類知覺的經(jīng)驗(yàn)本身已無(wú)法復(fù)得。作為優(yōu)秀“元影像”作品的《女優(yōu)靈》，對(duì)其自身創(chuàng)造的、游走于真實(shí)性與非真實(shí)性、實(shí)在與非實(shí)在、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)縫隙間的幽靈表象的可疑性，也具有高度的自覺。因?yàn)椋瑢㈦娪爸谱鲾嚾牖靵y的幽靈真身，并非昔日從三樓上墜落的女演員的亡靈。那是吞噬了毫不猶豫賦予虛構(gòu)以與現(xiàn)實(shí)同等資格、即使在制作過(guò)程中出現(xiàn)死者也不停止構(gòu)建虛構(gòu)世界的電影制作者那可疑的黑暗的魔物。 那么，關(guān)于《女優(yōu)靈》的最后一個(gè)段落，即本片中觀眾最易錯(cuò)失的幽靈出現(xiàn)，讓我們提及并結(jié)束本論。村井神秘失蹤、電影制作受挫后，女主角與工作人員造訪村井家。在空無(wú)一人的房間里，女主角背對(duì)觀眾，面向畫面深處的洗臉臺(tái)鏡子映出面容，低語(yǔ)“去哪里了呢？”之后，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。那時(shí)，在映有女主角側(cè)臉的鏡面角落，映入了那個(gè)長(zhǎng)發(fā)幽靈的身影。如此描述，仿佛觀眾能輕易看到幽靈的姿態(tài)。然而，并非如此。畫面大部分被女主角面部的特寫及其大致相同尺寸的鏡像占據(jù)。幽靈的發(fā)絲與蒼白臉頰的輪廓，以及白色衣服的一部分，僅能形容為恰好顯現(xiàn)在畫框與主要被攝體女主角面部之間產(chǎn)生的縫隙中。分配給幽靈的空間，無(wú)論是在電視監(jiān)視器上，還是在大銀幕上，都非常小。它與最初的顯現(xiàn)一樣，是觀眾極可能錯(cuò)失的視覺顯現(xiàn)。補(bǔ)充一點(diǎn)，這是最后一個(gè)鏡頭。關(guān)于最初的顯現(xiàn)，之后準(zhǔn)備了答案。但與此相對(duì)，如果觀眾錯(cuò)過(guò)了幽靈映在鏡中的那一瞬間，便會(huì)失去體驗(yàn)最大恐怖的機(jī)會(huì)。這最后一個(gè)鏡頭中幽靈的出現(xiàn)，究竟是對(duì)觀眾的挑戰(zhàn)，還是對(duì)電影的隱秘信仰告白，就留給各位觀眾自行判斷了。 注 1 描繪酷似費(fèi)里尼本人的電影導(dǎo)演在苦惱中執(zhí)導(dǎo)電影的《八部半》，處處施加妨礙觀眾時(shí)空把握的巧妙表演。其極致莫過(guò)于主人公觀看試鏡樣片時(shí)。主人公觀看的劇中屏幕畫框與觀眾觀看的實(shí)際屏幕畫框?qū)覍乙恢拢沟秒娪皟?nèi)現(xiàn)實(shí)與電影內(nèi)虛構(gòu)的界限、乃至現(xiàn)實(shí)與電影的界限被幻想般地?cái)_亂。結(jié)果，《八部半》成為觀眾難以理解的、極不透明的電影。使公然宣稱“人生即電影”的費(fèi)里尼的《八部半》得以成為元電影的，無(wú)非是對(duì)透明且高效的經(jīng)典敘事電影的挑釁。 2 湯姆·甘寧，澀谷幸一譯〈驚奇的美學(xué) 早期電影與（不易輕信的）觀眾〉，巖本憲兒·武田潔·齋藤綾子編《新電影理論集成 1》收錄，F(xiàn)ilm Art社，1998年，105－109頁(yè)。 3 瓦爾特·本雅明〈攝影小史〉，淺井健二郎編譯，久保哲司譯《本雅明選集Ⅰ 近代的意義》收錄，筑摩書房，1998年，558-559頁(yè)。 4 戴·沃恩，長(zhǎng)谷正人譯〈“要有光”——盧米埃爾電影與自生性〉，長(zhǎng)谷正人·中村秀之編譯《反奇觀 沸騰的影像文化的考古學(xué)》收錄，東京大學(xué)出版社，2003年，37頁(yè)。 5 同上書，38頁(yè)。 6 同上書，35頁(yè)。 7 Barry Salt, Film Styles & Technology: History & Analysis (London: Starword, 1992), p. 49. 這部電影描繪少年手持放大鏡依次觀察報(bào)紙、金絲雀、貓、祖母眼睛，通過(guò)交替連接兩種不同尺寸的影像構(gòu)成。一種影像捕捉了少年幾乎全身。此處不僅包含少年，也包含他用放大鏡觀察的對(duì)象。當(dāng)少年舉起放大鏡時(shí)，鏡頭切換，出現(xiàn)他正在觀察的對(duì)象。作為少年視線對(duì)象的物體，與前一個(gè)鏡頭不同，以特寫出現(xiàn)。值得注意的是，作為少年視線對(duì)象呈現(xiàn)的物體，出現(xiàn)在令人聯(lián)想到放大鏡形狀、被挖成圓形的遮罩前方并以特寫呈現(xiàn)，觀眾無(wú)需觀看的部分有時(shí)會(huì)被遮罩覆蓋。 8 高橋洋，黑澤清，鶴田法男〈恐怖電影座談會(huì) 有什么、不妙的東西拍進(jìn)去了〉，《尤里卡》，1998年，408號(hào)，214頁(yè)。 9 同上書，229頁(yè)。在同座談會(huì)中，黑澤指出，《四谷怪談》的恐怖極大依賴于世代與地域，無(wú)法成為電影中普遍的恐怖。 10 同上書，214頁(yè)。 11 同上書，217頁(yè)。 12 安德烈·巴贊，小海永二譯〈電影語(yǔ)言的進(jìn)化〉，《電影是什么Ⅱ 影像語(yǔ)言的問(wèn)題》收錄，美術(shù)出版社，1976年。 13 安德烈·巴贊，小海永二譯〈完整電影的神話〉，《電影是什么Ⅱ》收錄，32頁(yè)。 14 同上書，同處。 15 安德烈·巴贊，小海永二譯〈攝影影像的本體論〉，《電影是什么Ⅱ》收錄，23頁(yè)。 16 讓-路易·科莫里，鈴木圭介譯〈技術(shù)與意識(shí)形態(tài) 攝像機(jī)、透視法、深焦〉，巖本憲兒·武田潔·齋藤綾子編《新電影理論集成 2》收錄，F(xiàn)ilm Art社，1999年。 17 巴贊，前揭書，17頁(yè)。 18 同上書，20頁(yè)。 19 筆者曾于2005年在大學(xué)課程及研究會(huì)上多次放映《女優(yōu)靈》。觀眾層年齡從20歲出頭至50歲中期，職業(yè)從學(xué)生到研究者，文化背景及電影鑒賞經(jīng)驗(yàn)也豐富多樣，但無(wú)論在何種情況下，能看到最后一個(gè)段落幽靈的人數(shù)都遠(yuǎn)少于看不到的人數(shù)，特此附記。