當接到主編讓我采訪陳瑋曦導演的任務時，我有些遲疑。我馬上想到觀看《76天》時不受控制的眼淚和詞窮的評價。這是陳瑋曦參與制作的第一部長片，影片中部分素材來自他為《時尚先生》拍攝的紀錄短片《武漢·重癥區六層》。 2020年對陳瑋曦來說是很特別的一年，他有了沒有枉過一生的武漢經歷和創作機會，收獲過命的友情和不少的榮譽。他說他找不到更恰當的詞匯，只能用“特別”來形容。 2月初，他是最先抵達武漢進入醫院重癥區拍攝的紀錄片導演之一，他開玩笑稱，春節打麻將一直輸是原因之一。3月底，《武漢·重癥區六層》成片，向我們揭開武漢醫院的一角面紗。隨后，遠在美國的吳皓導演便邀請陳瑋曦和另一位導演一起加入制作《76天》，有感于吳皓的善意和創作初衷，他答應了。影片于九月份在多倫多電影節首映。 我記得第一次打開《武漢·重癥區六層》時便哭得不行，十幾分鐘后就關掉了。影片最直接的沉重是將我閱讀文字報道的想象喚醒、加以覆蓋。《76天》也是如此，它展開了更多的想象和情感，用陳瑋曦的話講，是“更個人、更深入、更有檔案價值的”影像故事。 陳瑋曦還有個正在拍攝的項目《流浪歸途》。與《告別十二歲》導演徐瑋超合作，兩人跟拍2019年爆紅的流浪大師沈巍“被紅利砸中”后的故事。沈巍“很像一面鏡子”，可以投射當今中國的精神文化生態。 采訪中他聊到在武漢拍攝的經歷，談到將武漢醫院這個“靜態場域”看成是一個“新型醫患關系的實驗”來拍攝的想法，談到他對吳皓制作《76天》“更關注人性，更關注美的人事物”初衷的認同，以及他對紀錄片的理解和期待。

去武漢拍攝是一次很難得的人生體驗 采訪撰文：糾結的茶 編輯：Sunny 1. 我的存在意外疏解了他們孤獨 凹凸鏡DOC：你是2月2號到的武漢。《時尚先生》「先生在場」這個名字非常貼切，非常符合你在疫情初期去到武漢拍片子的意味。先講講你最初怎么決定要去武漢？ 陳瑋曦：疫情的消息開始發酵的那幾天，我一直在打麻將，而且一直在輸；遇到疫情，我和我老婆都覺得，終于可以把我從牌桌上解放出來（笑）。另一方面，我老婆也曾是調查記者，她可以理解我為什么要去，甚至有點希望我替她做些記者時期未竟的工作。我的父母也沒有反對。 我之前是在財新，做了四年的記者，有機會報道這樣一件可能影響舉國命運的事（當時還沒有意識到是全球），沒經歷什么思想斗爭。更多的是擔心找不到防護物資、找不到方向，去了也浪費時間和資源。 我很早就開始和徐瑋超（另一部長片《流浪歸途》的搭檔）遠程勾兌這件事，大概商量出幾個方向，按照優先級排序是——醫院、社區、出租車司機、個人志愿者。我們覺得，在1月底2月初那個階段，最應該去的就是醫院，所以我大年初一就開始聯系武漢本地的醫院，嘗試拿到拍攝許可。 回頭看看，其實我的拍攝動機和最后的作品是有些錯位的：我是帶著報道目的去的武漢，但其實沒有條件去跟熱點、拍實時的新聞，那需要一整個獨立編輯部在后方支持。而我所在的是一支特稿團隊，我自然就著特稿思路和紀錄片的拍攝方法，扎在一個地方，產出幾條短片，最后還長出了一條長片來。

凹凸鏡DOC：你最后是得到了一家武漢醫院拍攝許可，而且是在醫院重癥區這樣當時也是資源稀缺的地方。片子拍攝肯定跟你以往拍攝一些短片有不一樣的經歷。 在《武漢·重癥區六層》和《76天》中有很多鏡頭是在呈現醫護日常怎么穿防護服和脫防護服清洗自身出病區的整套程序。拍攝者應該也會經歷同樣的過程，能談一談你在進入醫院拍攝的過程，當時是如何去克服這些困難的？ 陳瑋曦：體力上最艱難的是第一天，對我和對醫生護士而言都是。我們都沒能做好心理和物資準備：他們僅僅提前兩小時才知道那晚會接收病人，他們必須在有限的時間里學會穿脫防護服，開門前幾分鐘還在里里外外的搬物資，甚至沒人知道要拿洗手液擦眼鏡（避免起霧）。接收病人那場戲，我也是在一片霧氣朦朧中開始拍攝。作為武漢本地的護士長，盧吉（在門前大喊的那位）在接收病人時，已經24小時沒睡覺了。 拍攝的第二天開始，我們就已經慢慢適應防護服，拍攝的難點轉移到了故事的架構上。病房是非常靜態的場域，病人被禁止走動，大多數時候，除了基礎護理外，沒什么特別的場景，能做的只有等待。你提到穿脫防護服，拍攝這個場景更像是我的一種自我安慰：“今天好歹是拍了”，到后期，那甚至成為我進出污染區的一種“儀式”。 一套防護服只能支持我在污染區待四個小時，這四個小時幾乎都在等待。我大概每天都會逼自己拍到一個有用的場景再出來，我會像醫生護士一樣去查房，認識每一床的病患，也會跟醫生護士去了解每個病人情況怎么樣，今天有什么事會發生。 有一個比較有意思的觀察是，因為我從第一天就跟著醫療隊進入，大多數病患都不太反感鏡頭，甚至會把我當成醫院的人，對他們而言，我不像是一個記者，更像是一個醫療隊的人。當然，我還是會跟他們說清楚，包括我的來意，在做的事情，取得他們的拍攝許可后，再使用這些素材。 凹凸鏡DOC：在拍攝紀錄片過程一般都需要一段過程來獲得被拍攝者的信任和認可，但是會不會在武漢這樣極端的條件下，反而更容易去得到信任？ 陳瑋曦：得到信任和認可都需要時間，跟病患、院方以及醫療隊，其實都經歷了這樣的過程。接觸這支醫療隊的第二天就拍到了收治的場景，對片子而言是種極大的幸運。但在當時，他們也沒有完全地信任我，事后，包括我的背景、身份和來意，能幫到他們什么，我都比較坦誠地向他們說明過幾次。 同時，在病房里扎得時間越長，他們對我的信任度也會越高，到后期，護士長甚至為我的相機準備了“專柜”，那一刻我是很開心的。事實上，此前我其實聯系了4家醫院，他們都沒有同意我的拍攝。最終拿到這樣的拍攝許可，還是采訪對象的“恩賜”。

相比較而言，被病人信任更簡單一些。他們在病房其實非常孤獨，跟陌生病友三人一間，互不相識，有的人可能年紀相差很大，很難有話聊。但是我的背景，我的工作要求我不停跟他們聊天，所以我的存在意外疏解了他們孤獨。有些病人跟我說過，他們在等著我來，還有位大哥出院以后給我發了一大段話，這些都讓我很欣慰，有一種不是我單方面在“消費”他們的錯覺。 凹凸鏡DOC：《武漢·重癥區六層》里有幾位蠻具故事性的病患，特別是那個不守規矩的老爺爺，使得影片在很悲的故事基調下有不一樣的色彩。你在選定病患人物拍攝時有怎樣的考量？ 陳瑋曦：像老爺爺的故事，是不得不拍的故事。每個病人都不許出屋，只有他不停在病房走廊里不斷走動，游蕩。他是那個病房里唯一“動”的人物。我應該是第二天就開始拍攝他了。那一對見不著面的老夫婦也是前期加入進來的人物，因為收治當天老奶奶就在鏡頭前（那個場景沒有用）問，我老伴呢？病房里不止一對夫婦，有三對，我跟他們都聊過，我挑了見面愿望最強烈的一對。 我隱隱覺得，見面可能可以構成這個故事的線索，所以每天進污染區第一件事，我都會先去看看老奶奶，再去看看老爺爺，我覺得這個故事一定是結束在他們見面，或者他們某一方出院，就一直在等，也等到了。

徐瑋超作為短片的顧問，一直在為我提供智力支持。我們一開始就發現，這個故事的難點在于太靜止了，很難找到大線索。所以最初，我想拍一個特別觀察式的影片，放掉線型的故事，看到什么拍什么，最后按照情緒做拼盤。但又怕這樣離觀眾太遠。 瑋超跟我說，其實線性與非線性是可以兼得的，你得抓住線性的線頭，不要因為你預想故事結構而丟掉他們，你要抓住這個線頭拍下去，但平時看到什么精彩的也可以拍，因為你在病房里有大量時間是在等待，這不矛盾。最終，短片的剪輯思路其實很難把它歸為某個類型，編輯和平臺分集的要求反而幫了我們，可以按主題拼盤，但其中也有線型的故事。 凹凸鏡DOC：你剛才講到醫院的靜態狀況，會讓你思考怎么去拍攝。在你每天跟徐瑋超導演聊的過程中，你們是怎么看待醫院這個場所，特別在疫情還沒結束《武漢·重癥區六層》就成片給到觀眾，它將被賦予怎樣的意義跟給予觀眾觀看的方式？ 陳瑋曦：我是記者出身，徐瑋超之前是我的同事。我們不可避免、尤其是在最初，是帶著問題意識去觀看這個場景。醫院早期確實有不少問題：醫患關系緊張，病人雖然進了醫院，但是不信任醫生；病人的用藥緊缺，醫生護士的人手也有限，照顧不過來。 但后來拍著拍著，我們發現這些可能不是特別重要，這些問題也隨著時間推移，在事實層面、至少在我拍攝的這個病房里正慢慢淡化。回過頭看，我進到這家醫院開始拍攝是2月9號，全國醫療隊進駐了武漢，整座城市雖然在低谷，但也進入上升期，在好轉。

短片后期編輯時，我們想用一句話來解釋里我們在拍什么。瑋超總結，我們講的是一場新型醫患關系的實驗：不同于平時，醫生護士是志愿來做這件事情，不是本職工作要求；病人也是被安排進的這家醫院，沒有花錢，也沒有選擇；病患所在的是前所未有的封閉場所，病房之間相互隔離，病人和醫生護士之間的交流非常有限；他們其實是以一個全新的方式共同生活在這個場景當中。在這個場景當中會發生什么，就是我們要拍攝的。它的確像是一場實驗。 凹凸鏡DOC：短片我看到很有趣的人物，像不斷竄房的老爺爺的孫子在打電話給老爺爺時提醒他是一個共產黨員要堅強。《76天》中另外一位病人也講了相似的話，說你們是迎著敵人的炮火前進的戰士。像這些在我一個年輕人看來是一種古板老舊的意識形態話語在那一刻確實很打動我，因為他們用自己的方式相互激勵和表達感激。 陳瑋曦：我們不管做記者還是做紀錄片，都會警惕所謂“廉價的感動”，但真當你身處其中時，你好像也會不自覺的“刻奇”。我在現場，是這個場景的一員，很多感受會比后方更強烈。所以場景中很多情緒的判斷，我是交給顧問和余潤澤（剪輯）的，但我會把我的感受真實地告訴他們：這些人物哪些地方打動了我，是真實打動我的，而不是制造出來的。我想這樣的合作方式，會讓片子盡可能地保持客觀和真誠。

凹凸鏡DOC：你拍攝了大概一個月？ 陳瑋曦：其實跨度有接近一個半月，實際在病房拍攝只有28天。 凹凸鏡DOC：你每天到病區四小時，不斷成為拍攝者和參與者，當你真正脫離重癥病房這個“實驗場所”的時候，是一種怎樣的心情？ 陳瑋曦：我從業到現在從來沒有出差這么長時間，單純就是想回家（笑）。所以我4月8號開城第一天就走了。 我覺得家庭和身邊的生活會更重要，我比較難長時間犧牲家庭和個人生活，去做一些公共的事情。這么說可能有點政治不正確，但是我老婆確實想我回家（笑）。 后期我的拍攝節奏放緩，武漢街頭的人也慢慢多了。4月8號去高鐵站的路上，我大概體味到了一點繁華。 回憶起來，我第一次來武漢是2016年，報道水災。武漢在那次拍攝中給我的印象也有些反常，因為去到的大多數地方都已經被水淹沒。這一次來武漢，它又是這樣一個空蕩蕩的樣子。等到我真正對武漢有印象了是在七八月份，應我們一個朋友邀請又回到武漢，喝酒跳東湖。那個時候我去到吉慶街，我看到，怎么人能這么多。有點驚，但很快就喝多了。 凹凸鏡DOC：作為一個媒體人，紀錄片作者，現在回過頭看來那是一個怎樣的經歷？ 陳瑋曦：我是抱著報道目的去的，拍成短片還是長片都是自然發展，沒有刻意去追尋什么，可能短片目的更明確一些。長片現在出來了，也拿到了一些榮譽，但對我更重要的，這是一次很難得的生命體驗。之后可以跟人吹牛逼的，也不是吹牛逼對我很重要，你會為自己經歷的事情感到非常特別，沒有枉過這一生。在武漢我們有一個小團體，記者、酒吧老板、導演、投資人，十多個，不夸張地說就是過命的交情了。其實我們各自都經歷過一些身體上的不適，但我們可以親密地、坦誠地在疫情時期頻繁地一起喝酒，通宵聊天。雖然沒產生愛情，但這種友情是可以延續很久的。這些經歷才是最難得的。當然，不可免俗的，它也確實給我提供了創作機會，這么說顯得我很功利… 2.《76天》初衷是關注人性和美 凹凸鏡DOC：它確實變成了一個機會，我們接著談談《76天》，吳皓導演是怎么找到你，想要合作的。因為我聽他在多倫多電影節映后上講其實你們一開始是拒絕的，這個過程他是怎么說服你們的？ 陳瑋曦：我很早就知道吳皓，也看過他的片子，是很欣賞的前輩。我們的交流也發生在早期，會想一起做點什么。但如果是一起做片子，有擔心我想他也可以理解。 但隨著交流深入，我會越來越認同他的創作初衷：他也想記錄這些人性議題，想讓大家關注政治、關注數字的同時，更關注人性，更關注美的人事物。在武漢時，我們會時不時地交流在拍攝的場景和人物，他也會給我提一些意見。合作過程中也愈發感到他是一個很棒的合作者，到后面不知不覺就開始一起做片子了。真正達成合作意向，確實斟酌了一段時間，但我們雙方都確定，做這條長片，從各個維度都不能違背我們的初心。下這個決定，可能是基于電話里感受到的善意。

凹凸鏡DOC：現在《76天》應該說入圍很多國外影展，在歐美都開始發行了。《76天》是吳皓將不同導演的素材透過剪輯建構出一個連貫的片子。你是怎么去看待《76天》這樣里面包含你自己的作品的紀錄長片？ 陳瑋曦：在最開始我跟他是達成一致的，就是媒體有媒體的功能，紀錄片有紀錄片的功能。全球媒體都在廣泛地報道疫情的發展史，我們做這件事情能發揮的作用非常有限，我們沒有能力去呈現這座城市的全貌。所以我們更側重個人經歷，更希望看見小環境的故事。 我自己其實沒有獨立完成過一部長片，參與這個項目其中一個目的，也是想體會做一部長片是什么感覺，有什么收獲吧。 我在他剪完第一版之前沒有過多參與，后期修改的階段跟他聊得比較多。我的工作重點，依然是描繪我作為一個在場的人有什么感受，包括我對鳴笛是什么感受，鳴笛這個場景應不應該放，我對于開頭結尾的感受，我在收治那個場景中的感受。關于整個片子的結構，節奏，我會給一些意見，但最終是他做決定。

凹凸鏡DOC：《76天》會不會在國內見到觀眾？ 陳瑋曦：目前沒有這個計劃。 凹凸鏡DOC：作為一個武漢疫情的親歷者，你是怎么看待其他導演拍攝的作品？像范儉導演的《被遺忘的春天》。 陳瑋曦：我會期待更豐富的場景和更多元的表達。 我跟瑋超在疫情的時候交流過一個問題。他有一個奇怪的發現：在很多媒體群，氣氛非常火熱，大家都在實時地公開很多信息，但是紀錄片的群是死氣沉沉的，大家好像在拍什么題材也不會相互去問，囿于紀錄片發行的方式，很多場景可能拍下來也不會立刻發出去。它的公共價值，在“當下”是不如新聞的。所以我也很慶幸《重癥區六層》很快就發出來了，這個跟我當初的報道目的沒有背道而馳。 但我不懷疑紀錄片能留下來的東西是更個人、更深入、更有檔案價值的。它在很多年后仍是值得回看的，用周浩老師的話說，他記錄了我們這個時代導演看（待）疫情的方式。范儉的片子我很喜歡，他之前有兩部，據說他還有第三部，很期待。也很期待周浩老師的武漢工廠。 3. 流浪大師沈巍身上的復雜性 凹凸鏡DOC：因為疫情關系，你跟徐瑋超導演合作的長片《流浪歸途》的拍攝就停滯了。 陳瑋曦：這種停滯一直持續到了七八月份，我們的主人公就困在一個地方出不來，一個人的狀態，沒有任何故事。 凹凸鏡DOC：對，他好像沒有再做直播了，放棄直播了。 陳瑋曦：是被迫的。 凹凸鏡DOC：當初跟徐瑋超導演是怎么決定流浪大師沈巍的題材能發展成一個長片的？ 陳瑋曦：故事的緣起是我準備給《時尚先生》做一部短片，瑋超作為外部導演跟我合作，（我們）作為記者去接觸的沈老師。拍著拍著我們就覺得這個短片拍得不過癮，因為短片的篇幅，必須在敘事上閉環，很多我們沒有答案的問題，也必須在短片中給一個答案。 瑋超比我在紀錄片上更有經驗，在某一天我問瑋超能不能做長片，瑋超說太能了（笑），然后就開始做了。 沈巍這個人物，我覺得一兩句話實在是很難說清楚，他很像一面鏡子，可以投射當今中國的精神文化生態。另一方面他自己的個人經歷也足夠豐滿，他過去的生活史，他未來的人生境遇，我們都保有好奇。我們想知道，作為一個一無所有的讀書人，突然被這個時代的紅利砸中之后他的命運會去向何方。 他身上的復雜性，是支持我們拍攝下去最重要的動力。目前的打算是至少拍到2021年底。現在沈巍的生活可能又會迎來一些轉機，接下來是一個很重要的拍攝節點。

凹凸鏡DOC：你們之前有在采訪里說你跟徐瑋超導演兩個人是雙機位在現場各自拍攝。你們兩人是合作，各自有不一樣風格和視角。在拍攝同一個場景下，你們是怎么去考量一部片子擁有兩個視角的？ 陳瑋曦：我跟瑋超各有分工。瑋超是在精神上跟沈巍更有連接的人，他也是一個會沉溺在書籍中的人，他在沈巍身上經常能看到“我們”。他跟我說如果沒有幸福的成長經歷，沒有一對優秀的父母，“我們”也是個青年版沈巍（笑）。跟沈巍大量的溝通是交給他的。 我是一個突破能力比較強的人，所以我會負責沈巍身邊小環境的交流與溝通，更多拍攝（沈巍的）粉絲。瑋超在制作紀錄片上比我更有經驗，大的方向上我聽他的，但是我們會隨時保持交流。 我們在制作上像一個草臺班子，連一個錄音師都沒有，盡我們所能的靠近收音，這個我們是需要反思的。現場我們一般會分主副機位，拿兩個定焦（鏡頭），我拿55mm或者50mm，他拿35mm，是一個雙機位典型拍攝分工。 在價值觀上，我很難想象跟瑋超會發生分歧，這是我們合作的基礎。我們覺得一起拍會更有趣，完全是興趣出發的野路子。 4.紀錄片是我現階段認識世界的方式 凹凸鏡DOC：你之前也是先在財新拍攝視頻和圖片，之后才拍了《飄》這部處女作短片，是什么機遇讓你開始走向紀錄片創作？ 陳瑋曦：我在財新的工作基本是基于一些新聞事件做視頻的呈現，產出的內容以媒體片為主。我很感謝財新，培養了我看世界的視角，在我畢業以后，對我進行一場價值觀洗禮。但是到了第三年、第四年，我會發現做記者和做片子其實是兩件事情，很難兼得。 很多新聞都是發生過的事情，但紀錄片希望拍攝當下；新聞有發布窗口，但紀錄片需要時間來記錄變化和發展。到后期有些新聞我會打不起精神來，舉個例子，我在財新四年里跑了三次水災。 在媒體中你個人的喜好是沒那么重要的，你很難從自己出發去做創作，你的價值排序里面新聞價值，公共性是第一位的，所有東西都需要讓步，做片子是次要的。只有在運氣很好的情況下，才能在新聞媒體發掘一個很好的紀錄片。《飄》不見得很好，但是它讓我知道做片子大概是怎么回事。李博是我們的剪輯指導，他算是我的領路人，給了我特別多啟發。我慢慢會發現更感興趣的是做片子，抱著這樣的心態，我從財新出來了。

凹凸鏡DOC：《時尚先生》就是這樣的一個落腳點嗎？ 陳瑋曦：我所在的是《時尚先生》的特稿部門。我覺得特稿和短片是很好的結合。跟文字記者同行操作一個選題、或是日常交流過程中，我發現兩邊思路非常相似。合作方式上，我會參與他們的選題周會，看哪些題材適合做視頻，哪些人物我感興趣，或者覺得我外部合作的導演可能感興趣，我就會接下來。操作周期、片長，這里都沒有明確限制，特別尊重作者性，這在媒體中非常難得。 凹凸鏡DOC：最后一個問題，拍攝紀錄片對你意味著什么？ 陳瑋曦：意味著我以喜歡的生活方式在生活，在冒險，它是我現階段認識世界的方式，我享受它。我沒有辦法過一成不變生活，（那）很枯燥很乏味，我喜歡去不一樣的地方，接觸不一樣的人，去認識自己。 部分圖片來自：《時尚先生》