霍拉蒂烏?馬拉埃雷（Hora?iu M?l?ele）生于1954年，是羅馬尼亞著名演員，出演過40余部影視作品。2008年他導演了自己的首部電影長片《無聲婚禮》（Nunta Mut?），影片講述一個攝制組前往羅馬尼亞的一個村莊取材，聽到當地的村民們講述了一個發生在1953年的故事。那年一場準備在村子里進行的婚禮因為斯大林的逝世而被禁止，而心有不甘的村民們趁夜深人靜舉行了一場無聲婚禮——所有的人，包括樂隊，都不得發出聲音。后來因為雷雨到來，以為安全的人們開懷暢飲放聲大笑，招來了蘇軍士兵，結果發生了一場血腥的屠殺，所有的男人都被帶走，當地只剩下女人和孩子。這部電影被認為是自2007年浮出水面的“羅馬尼亞新浪潮”電影的一部，簡單追溯一下羅馬尼亞新浪潮的歷史，可以發現這是自2000年羅馬尼亞電影工業跌入谷底以來，以短片在國際電影節上獲獎為先導，在國家電影基金支持下一批年輕導演開始拍攝自己的電影長片作品，而這些作品從電影語言風格比較相近，題材也都有關于羅馬尼亞后社會主義現實或齊奧賽斯庫治下的紅色歷史，因而獲得了“新浪潮”之名。再追溯自法國電影新浪潮以來各國電影新浪潮的傳統，可以發現羅馬尼亞新浪潮也符合一以貫之的三個特點：1）民族電影工業處于危機之中2）一批新人新作集中出現3）在電影語言或電影理論上有所創造。然而必須注意的是，羅馬尼亞新浪潮是由國際電影節命名的，而更進一步的考察會發現，實際上也是被國際電影節呼喚和建構的。從視聽語言方面考察，羅馬尼亞新浪潮電影普遍采用手持攝影機、自然光、低調布光和長鏡頭，這可以追溯到新浪潮導演們早期的獲獎短片，基本確立其語言方式的一部影片是克里斯提?普優2001年的《無命錢》（Marfa si banii），而也正是普優2005年的影片《無醫可靠》（The Death of Mr. Lazarescu）在戛納電影節獲獎，使得這種語言成為其他導演仿效的對象。而在題材選擇方面，我認為羅馬尼亞新浪潮影片有著明顯的“自我東歐化”的特征，也即無論是對歷史還是現實的書寫，都是符合著國際電影節的某種期許和想象——在“后冷戰之后”的今天，已經并非冷戰末期和后冷戰初期那種對社會主義極權暴政的揭露批判，而是對紅色歷史和后社會主義時代的深刻反思。于是國際電影節表彰的是《四月三周兩天》、《布加勒斯特東12點08分》和《加州之夢》，而非《無聲婚禮》。因此，我感興趣的一個核心問題是為何在2008年，還會有《無聲婚禮》這樣老舊的、一望而知的意識形態表述，這部影片跟冷戰終結初年的其他前社會主義國家影片在意識形態的表達上沒有任何區別，蘇聯軍人在影片中被塑造為惡魔，他們強奸并殺害純潔的少女，他們禁止舉行婚禮，他們駕駛坦克沖破墻壁并開槍行兇。而村支書等幾個共產黨員作為羅馬尼亞共產黨的代表，在影片中被塑造成愚蠢、滑稽、趨炎附勢的小丑。而勤勞勇敢智慧的羅馬尼亞人民——村子里其他人，則跟前兩種人從不分享畫面空間（例如蘇聯軍官宣布禁止婚禮的那個對峙的時刻），以表達與之的勢不兩立。并且更有趣的一點是，影片主體部分的故事發生在1953年，而并非齊奧賽斯庫治下的“黃金時代”或是后社會主義時代，由此這部影片也呈現出某種與同代影片的游離狀態。做作家作品論式的考察就會發現，馬拉埃雷實際上與“羅馬尼亞新浪潮”并無直接關系，因為新浪潮導演們大都出生于二十世紀六十年代末七十年代初，并且基本都畢業于布加勒斯特戲劇與電影學院的導演專業，這部影片嚴格地講應當屬于我所謂“羅馬尼亞新電影”——羅馬尼亞電影工業復興之后的一批制作較為精良的影片（如賽爾玖?尼古萊耶斯庫、尼古拉?默爾吉內亞努等老一輩導演，以及內?卡蘭費等較為年輕的導演于這一時期拍攝的影片）。但另一方面，馬拉埃雷又著實是一名“新導演”，在影片的開頭，攝制組去尋訪村莊的段落具有羅馬尼亞新浪潮電影的明顯視聽語言特征，這大概是被“誤認”的主要原因。因為馬拉埃雷是演員出身，這部影片最迷人的段落也是二十分鐘的“無聲婚禮”上諸位演員的精湛演技。我們當然可以認為馬拉埃雷的不同敘述是因為他實際上并不與小字輩導演們分享同一個情感結構，反而與如捷克影片《科里亞》的導演楊?斯維拉克，或者此片模仿的對象庫斯圖里卡分享類似的歷史記憶（因為后來有了政治明星齊奧賽斯庫，羅馬尼亞和蘇聯的關系大為改變）。再做一點形而下的考察，本片的資金來源既有羅馬尼亞國家電影基金，又有來自法國和盧森堡的國際藝術投資，據羅馬尼亞國家電影局發布的數據（《羅馬尼亞電影年鑒》2009年），本片在羅國內的觀眾人數是14039名，根據imdb的資料，本片在主要歐洲國家以及巴西、加拿大都有上映。從國際（藝術）電影市場的角度考量，此片在羅馬尼亞顯然不可能收回成本。我并沒有進一步的數據表明此片的上映范圍和票房情況，但是從敘事策略和視聽語言角度考察，《無聲婚禮》顯然是以較大范圍的市場為目標的。本片在視聽語言上的一大特色是很容易指認出的對塞爾維亞導演，國際藝術電影明星埃米爾?庫斯圖里卡的模仿，包括表演的夸張，超現實的情節（如死尸還魂、借助人造翅膀飛上天空），吉普賽人馬戲團等等。而同時庫斯圖里卡的長片里必有一個婚禮段落，此片正是以婚禮作為敘事重點，連婚禮上演奏的音樂都十分相似。大約是因為庫斯圖里卡成名已久，甚至已經打入好萊塢（《亞利桑那之夢》），這種電影方式顯然是為觀眾所熟悉的（一個例證是在國內著名的網站豆瓣網，一半以上的觀眾——超過500人——都清晰地指認出了本片中庫斯圖里卡的痕跡）。略作追溯則可以發現庫斯圖里卡在冷戰末年和后冷戰初年是怎樣作為一個東歐導演被塑造成電影大師的，所以這種模仿是有意為之的。而從敘事策略來入手，本片的海報清晰地說明了其意識形態訴求：一對新人，頭上則是一個巨大的紅色鐮刀鋤頭標志，占據整個海報一半的篇幅。毫無疑問地說明了本片的立場。若將此片作為羅馬尼亞民族寓言來解讀，那么這個故事則是50年代蘇聯社會帝國主義的暴力、羅馬尼亞共產黨及政權的軟弱可笑，以及羅馬尼亞人民的反抗。而本片最具寓言性的情節則是“無聲”，新人、家長、親友、樂隊統統沉默，但是婚禮照樣進行——這大概是高壓的言論管制之下的社會生活的一個寓言性表達。那么問題仍然是，為什么？聯系羅馬尼亞新浪潮的其他影片，這部有些不合時宜的影片，大約也并非僅僅是導演個人的政治立場所決定的。我認為本片是典型的“自我東歐化”的敘事——而且是一種冷戰剛剛終結之時的，如今看來有些過時的東歐敘事。那么如果本片的目標市場是整個東歐，以及西歐，北美，那么這種敘事策略似乎可以理解：于東歐而言，這個地標并不顯著的故事，可以發生在東歐有蘇聯駐軍的任何一個地方，這當然是那個年代遺留下來的傷痛。于西歐北美而言，這于冷戰時期的意識形態宣傳沒有什么差別，當然地符合著“東歐想象”。故事講述的年代如此，而講述故事的年代又如何呢？于是本片開頭尋訪村莊的段落里面的一句話變得意味深長了起來：“以前是個村莊。共產黨為了建廠，把村子推了。如今，資本主義要把這里毀掉，還原成村莊——做度假村。”這大概透露出了些許信息：羅馬尼亞如今的凋敝，是蘇聯人造成的，但是蘇聯人走了共產黨倒了，資本主義來了，生活卻沒有變好。這倒是與《加州夢想》相似的主題，也許正是開頭結尾這個采用羅馬尼亞新浪潮的視聽風格拍攝的段落所傳達出來的現實狀況。而結尾，故事講完，攝制組開始采訪的時候，故事里的新娘，如今已是穿了五十多年喪服的老太太，她和主持人有這么一段對話：主持人：女士們先生們，我們又一次來到一個不同尋常的地方。這里從前是一個村莊，被共產黨推倒了，然后原地建起了工廠。但我們并不對那些工廠感興趣，我們致力于揭示背后的故事，揭示這個村莊如何消失。我們想問幾個問題老太太：我聽不見啊，孩子。主持人：我們想了解一些情況老太太：你們還想從我們這兒拿走什么？故事的講述者是當年的小男孩，大屠殺后村子里剩下的唯一一個男人，整個故事的目擊者。而故事的當事人，已經在沉默之后繼續沉默。影片的最后一個鏡頭也很意味深長，俯拍的大遠景，工廠的廢墟中，穿著白衣的新娘于其間行走。這倒有了些“歷史的幽靈”再度歸來的意味。大約這便是本片對現實的關照，以及它表達的裂隙所在。