不久之前，日本第42屆報知映畫賞獲獎名單公布，《啊，荒野》前篇和后篇共同獲得了最佳影片獎，同時還幫助其男主角菅田將暉獲得了最佳男主角獎，成為了本屆最大贏家。這部總長度達到五個小時的電影改編自日本鬼才導演寺山修司生前創(chuàng)作的唯一一部長篇小說，講述了兩個青年通過拳擊運動在未來日本竭盡全力生存下去的故事，雖然打擊感沒有去年真利子哲也執(zhí)導的《錯亂的一代》來得強烈，但看完還是讓人身疼心也疼。只是此疼非彼疼——它如斷肢般麻木，如血一樣腥甜。 影片雖然名為“荒野”，卻跟土與草沒有半點關系。故事完全發(fā)生在鋼筋水泥鑄造的“重慶森林”里，其所展現(xiàn)的，實際是心靈上的“荒野”。 在片中，每個人幾乎都處在一種極為孤獨的境地中，新次（菅田將暉飾）、建二（梁益準飾）兩個主角尤其如此：前者一直沒有正經的工作，以前靠騙取老人的養(yǎng)老金生活，后來因朋友的出賣而殺人未遂進入少管所，影片開始之時他剛剛獲得自由，所以也就失去了唯一的收入來源；后者則是一名理發(fā)師，由于父親從小打罵而極度缺乏自信的他說話口吃，依照寺山修司原著中的話來說，“他一生中買的第一本書是足有320頁厚的《口吃療法》”，而且“翻來覆去讀了五遍”。二人沒有朋友、無依無靠，只能在社會中茍活下去，沒有什么地位和尊嚴可言。他們的生活軌跡雖然有所不同，但卻是因為同一種孤獨和不甘走進“海洋搏擊館”，開始了職業(yè)拳擊生涯。

編導岸善幸故意將故事發(fā)生的時間改為2021到2022年間，可以說是一個意味深長的舉動：這個時間節(jié)點正好是福島3·11地震十周年，地震所造成的妻離子散、家破人亡的社會傷痕尚未痊愈，那時的兒童到此時也才剛剛步入成年；但與此同時，老齡化問題卻快馬加鞭接踵而至，1947年至1949年日本第一波嬰兒潮中形成的“團塊世代”越發(fā)成為整個社會的重擔。片中時常出現(xiàn)的歌舞伎町，本來是日本著名的紅燈區(qū)所在，而到2021年時，町中的酒店已經變成了養(yǎng)老院，個中荒誕就在于這些建筑幾十年來其實是服務于同一批人，也就是所謂的“團塊世代”，只是服務人員從一批青年換成了另一批青年。 正是在這個背景之下，片中虛構的《社會奉獻方案法》應運而生，但這種強制青年加入自衛(wèi)隊或者充當義工照顧老人的法律無非是給他們戴上了更加沉重的枷鎖，使得仇恨和異化在城市中滋生的勢頭越發(fā)不可控制。因此我們看到，影片甫一開始，街上就出現(xiàn)了一場令人猝不及防的爆炸，政府對于類似情況似乎見怪不怪，所謂“后續(xù)報道”也沒有出現(xiàn)任何下文，這無疑顯示出“無差別殺人”已經成為了岸善幸構想中日本“近未來”時代的一大社會問題，成為了年輕人孤獨無助卻又無處發(fā)泄痛苦的一大癥候（讓人想起2015年《電影旬報》十佳第一《戀人們》中的一個故事）。

《迷失東京》劇照

不過在更多情況下，那些不想戕害他人卻仍然無法面對生活重擔的“都市蟻民”只能選擇自殺，或者至少“想想自殺”。 所以我們大概也能夠理解片中反自殺組織的負責人緣何嘲笑企圖自殺者，并以“人類最后的疾病就是希望”為宣言自殺，因為對他來說，其他人的想要自殺無非是做做樣子而已，無論如何都遠沒有達到對自身、對社會徹底絕望的地步。他以為只有自己才看慣了自殺者的虛偽，看慣了自殺者眼中的生之欲，只有他自己，才能稱得上是自殺的終極體現(xiàn)。但誠如寺山修司在《自殺學入門》中所說，這種表現(xiàn)形式上的自殺，其實不過是社會造成的“他殺”，最終還是與“無差別殺人”統(tǒng)一在同一點。從這個意義上說，《啊，荒野》無疑是一出披著青春外衣的社會悲劇。 除了時間節(jié)點頗具深意之外，影片的發(fā)生地，即日本東京都著名的新宿區(qū)，也有著十分豐富且特殊的含義。一方面，新宿本身就是一個城市空間符號：它是著名的旅游商業(yè)區(qū)，是人類文明高度發(fā)達的結晶，同時也是無人不知的法外之地；另一方面，新宿還是人類情感異化的重要場所，“城市孤獨病”在其中像瘟疫一般蔓延，無數游魂日夜穿行，卻找不到一絲慰藉，所以無論是本國人拍攝的電影《深夜食堂》，還是外國人拍攝的《迷失東京》，都不約而同地將新宿設為舞臺和背景。 耐人尋味的是，從“啊，荒野”這個片名在片頭出現(xiàn)的那一刻起，代表商業(yè)和金融高度發(fā)達的聳入云端的摩天大樓就永遠只是出現(xiàn)在遙不可及（甚或模糊不清）的天際線上，與前景中主人公們活動的那片破敗、擁擠、狹窄的低矮建筑區(qū)域形成鮮明對比。透過這樣的方式，岸善幸構筑起一片視覺和文本上的荒野，而“海洋搏擊館”和與之相關的所有人，就隱匿在這片被遺忘之地中。

時空交錯在2021年的新宿。新次和建二通過拳擊這項運動產生的交集，既是一種命運上的偶然，也無疑是一種社會性的必然。兩位主角所處的時代，是社會關系（尤其是家庭關系）走向后現(xiàn)代碎片化的時代；他們共同面對的，是親情、友情和愛情向贍養(yǎng)、敵對和單純的性關系的異化，恰如巖井俊二在其2016年的作品《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中所展現(xiàn)的那樣——一個永遠也湊不齊的家庭只能靠商業(yè)手段來彌補，每個家庭成員都是虛構的，但這種狀況反倒讓人安心——只不過《新娘》圍繞兩個女性展開，而《荒野》則在兩個男性的關系上深入。他們努力逃離自己的宿命，對抗社會、家庭帶來的重擔，就像賽馬場里的馬匹想要擺脫血統(tǒng)的束縛。在《啊，荒野》中，拳擊就是他們釋放生命能量的唯一手段，是他們對抗重擔的唯一工具，最終變成了二人唯一的生存方式。 可惜，拳擊本身又是這樣糾結的一項運動，以至于它根本沒法承擔起新次和建二的“生命之重”。在此之前，日本出現(xiàn)過不少以拳擊為題材的電影，這些影片幾乎組成了一種亞類型，遠至1957年井上梅次執(zhí)導的作品《勝利者》，近到90年代北野武執(zhí)導的《壞孩子的天空》，再到三年以前安藤櫻主演的《百元之戀》，幾十年間未有中斷。但細看起來，這些電影大多只是通過拳擊這種方式對青春的宣泄進行敘寫，鮮有更加深刻的探討。

《拳師》主演菅原文太與寺山修司

本片原著作者寺山修司自己在1977年拍攝的《拳師》倒算是一個特例。片中（也！）有兩個男主角，其中隼謙次這一角色曾經是日本輕量級冠軍，但在數年前的一次決賽中主動放棄。當被問及原因時，影片顯得語焉不詳，只插入了一段數代拳擊冠軍自殺、犯罪或慘死的畫面和旁白，意圖表明主角放棄拳擊是為了逃避內心積郁的仇恨。但問題也隨之產生——隼謙次雖則遠離了仇恨，卻要面對難以為繼的生活以及隨之而來的家庭破裂，更重要的還是接受事業(yè)驟然湮滅所留下的巨大真空和周遭環(huán)境變化給他帶來的巨大打擊。是否拳擊，由此變?yōu)榱艘粋€“生存還是毀滅”式的哲學思辨。 《啊，荒野》與《拳師》正是在這個問題上建立起了一種內在聯(lián)系：寺山修司和岸善幸共同意識到，“在拳擊場上，仇恨最多的人才會贏得勝利”，生活不外也是如此；新次和建二只有通過拳擊才能抵抗社會帶來的虛無，但拳擊的目的永遠是以最暴力的方式擊敗對手，當建二放棄仇恨而選擇“連結”時，新次只能在自己的毀滅和別人的毀滅之間痛苦抉擇，最終只能擊敗他的這位同袍和大哥。應該說就在勝負決出的那一刻，“新宿新次”的命運悲劇、“推子建二”的性格悲劇和二人以及其他所有人構成的社會悲劇全部纏繞在了一起。我想，這大概才是創(chuàng)作者對“拳擊”這一命題進行的深刻的悖論式詰問，也是影片真正的痛點所在。

當然，《啊，荒野》是一部面向極多的電影，人物塑造也遠比《拳師》豐富扎實得多，值得再三思考和體味。片中女性角色——尤其是新次的女友芳子——起到了非常重要的作用，如果忽視她的存在，理解拳擊幾乎會變成不可能的事情，因為拳擊只是新次與建二的連結方式，與之平行的則是新次與芳子的性愛式連結，兩種方法都是揮灑荷爾蒙，前者關乎仇恨，后者則關乎愛情。由此看來，片中性愛鏡頭和拳擊場面幾可等量齊觀的情況并不只是噱頭，其出現(xiàn)有著確定的意義。不妨說拳擊正是兩個男性間的“性愛”吧，而如我們所知，極度猛烈的“性愛”所能帶來的，必然是更加兇猛的虛無和死寂。 與男性不同，女性們有著一套獨到的抗爭命運的方式。影片結尾的生死之戰(zhàn)中，曾經遺棄新次的母親京子是整個拳擊場上下唯一大喊“殺了他（建二）！”的人，恰如她不顧一切地將追求幸福當做自己的人生信條。這本是她個人的悲劇，后來也變成了新次的悲劇。不過最后，《啊，荒野》還是把選擇權交回到觀眾手里。死亡鑒定書上，醫(yī)生鄭重寫下一個名字，但這個人究竟是二木建二，還是他身患癌癥奄奄一息的父親二木建夫？導演岸善幸一個溶鏡狡黠地抹了過去。休息間里的新次目光空洞，脆生的鈴音既昭示著影片的結束，也是比賽終止的鈴聲，又好像葬禮上的喪鐘。但無論如何，希望一直還在。 或許直到這里，我們不得不承認，希望這種東西，確實是人類最后的頑疾。