本文為耐觀影記者發(fā)自威尼斯電影節(jié)的前線報(bào)道。 白噪音——一種功率譜密度為常數(shù)的隨機(jī)過(guò)程，在日常生活中無(wú)處不在，而又無(wú)時(shí)不刻被我們忽略。諾亞·鮑姆巴赫的新片《白噪音》改編自1985年出版的同名小說(shuō)，用戲謔的口吻調(diào)侃著繁榮表象下、置身于諸多共同構(gòu)成“白噪音”的社會(huì)事件中，人們內(nèi)心的種種焦慮與不安。這樣的焦慮，不徐不疾地反作用于自身，推動(dòng)著世界向某一個(gè)方向義無(wú)反顧地前進(jìn)——進(jìn)步或毀滅。 影片以好萊塢的輝煌作為開(kāi)端，伴隨著八十年代里根“星球大戰(zhàn)”軍備計(jì)劃，彼時(shí)的美國(guó)充滿樂(lè)觀主義。與此同時(shí)，遙遠(yuǎn)的天邊也緩緩飄來(lái)一朵名為“后現(xiàn)代主義”的烏云。在媒體權(quán)力、公共討論完全被廣播、電視顛覆后，整個(gè)社會(huì)對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的渴望是如此強(qiáng)烈，以至于真實(shí)本身早已不如數(shù)字信號(hào)更加真實(shí)。這也是片中一家人在討論近在遲尺的災(zāi)害時(shí)無(wú)法互相理解對(duì)方觀點(diǎn)的根本原因——人們開(kāi)始只相信自己所愿意承認(rèn)的事實(shí)，而這一信念自始至終被高階的權(quán)力體系把握著：不管是父親Jack選擇更愿意代表自然科學(xué)的望遠(yuǎn)鏡，還是年輕的孩子Heinrich更容易被權(quán)威媒體吸引，在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下不過(guò)是兩種不同的選擇。 在每個(gè)即將誕生戲劇沖突的節(jié)點(diǎn)，導(dǎo)演都用快速到令人煩躁的剪輯和近乎“噪音”一般的無(wú)意義臺(tái)詞將觀眾拖拽出已有的權(quán)力言說(shuō)結(jié)構(gòu)，消解其中我們所熟稔的定義與概念。這樣的用意有些時(shí)候過(guò)于明顯，甚至刻意強(qiáng)調(diào)了“deja vu”，到了只差把與“疫情”關(guān)聯(lián)的的各種新千年語(yǔ)匯加入臺(tái)詞中的地步。這樣做的用意倒也頗是可以理解，看似歷經(jīng)大起大落的人類(lèi)社會(huì)四十多年，或許只是白噪音頻譜中毫無(wú)新意、即將被重復(fù)的一小段。當(dāng)觀眾愈發(fā)熱衷于在屏幕上一遍遍觀看飛機(jī)墜毀的場(chǎng)面，好萊塢也投其所好，將車(chē)禍場(chǎng)景拍得神乎其技，無(wú)所不用其極。媒體時(shí)代，電視中的畫(huà)面比現(xiàn)實(shí)更能代表真實(shí)。比起現(xiàn)場(chǎng)，人們寧愿觀看電視，并且它足夠容易被操縱，同時(shí)滿足了觀看者與生產(chǎn)者的雙方需求。 消費(fèi)主義的衍生品被大量拿來(lái)重塑知識(shí)結(jié)構(gòu)，知識(shí)結(jié)構(gòu)又反哺著孕育著一切的體系結(jié)構(gòu)。主角Jack作為研究納粹主義的北美學(xué)界新星，德語(yǔ)水平卻連第一人稱(chēng)都分不清，只能在學(xué)術(shù)演講前參加一對(duì)一授課。這樣令人啼笑皆非的設(shè)定，在今天看來(lái)卻并不違和，仿佛這在我們印象中的八十年代美國(guó)中西部便是理所應(yīng)當(dāng)。正如利用違禁藥品來(lái)緩解焦慮的被符號(hào)化的女性、或是在特寫(xiě)鏡頭前炫耀象征男性權(quán)力的左輪手槍?zhuān)@樣的美國(guó)令人再熟悉不過(guò)。當(dāng)然，消退記憶力所伴隨的行為舉止，和抽屜中無(wú)數(shù)精悍短小的暴力器具，再一次強(qiáng)烈嘲諷了這樣的文化。 整部影片都圍繞幾個(gè)普通卻又有象征意義的關(guān)鍵詞展開(kāi)，比如諷刺男性權(quán)力的“電梯”、把某宗教領(lǐng)袖和精神類(lèi)違禁藥品作諧音的“Dylarama”，以及無(wú)處不在卻始終未曾發(fā)生的“死亡”。當(dāng)富足的生活成為他們的“白噪音”，無(wú)意義開(kāi)始替代疲憊感，成為生命中新的空虛，填補(bǔ)了死亡本所占據(jù)的高維空間。從始至終作為夫妻二人間話題核心的死亡，在不同于社會(huì)層面的個(gè)人意義上，正如丈夫Jack在大學(xué)課堂中所教授的話語(yǔ)權(quán)一般，脫離了集體的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)便不成其所是。當(dāng)我們?cè)陂_(kāi)篇都誤以為夫妻二人在調(diào)情、思考誰(shuí)的死亡會(huì)更晚到來(lái)時(shí)，他們實(shí)在是在親密關(guān)系中分享著彼此深層的存在焦慮。 當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨，一家人逃離高速路上象征固化言說(shuō)結(jié)構(gòu)的車(chē)流，穿進(jìn)密林冒險(xiǎn)，他們之間的張力也緩和了許多。在改變生活的災(zāi)害剛結(jié)束后，一家人會(huì)短暫驚愕：世界還會(huì)好嗎？他們會(huì)發(fā)現(xiàn)內(nèi)心深處，自己開(kāi)始質(zhì)疑宗教不再虔誠(chéng)，愛(ài)情不再純潔。可最終，當(dāng)一切風(fēng)平浪靜之后，這樣的情緒迅速消失在巨大超市中，成為拿著無(wú)數(shù)不同商品翩翩起舞的愜意與荒誕。通篇充斥的反諷延續(xù)了鮑姆巴赫的一貫風(fēng)格，卻也不失在《婚姻生活》中所表現(xiàn)出的細(xì)膩情感。 然而導(dǎo)演本身的言說(shuō)體系中終究還是充滿了許多空白，枝葉繁茂的大樹(shù)下根系并不完整，這樣跳脫傳統(tǒng)框架、有時(shí)過(guò)于神經(jīng)質(zhì)的影片注定讓一些人難以接受。然而，出色的聲畫(huà)技術(shù)，給這部披著文藝片外衣的商業(yè)片增添了更多“可看性”：適時(shí)的配樂(lè)、快速剪輯與故事結(jié)構(gòu)滿足著當(dāng)代觀眾對(duì)于一部“好看”電影的要求。這些都不禁讓人想起那些穿插在影片初始時(shí)、有些突兀的納粹歷史影像與好萊塢車(chē)禍片段剪輯——這些時(shí)代的注腳定義著什么是好看的、什么是被允許觀看的，并以權(quán)力結(jié)構(gòu)為支撐，強(qiáng)調(diào)著不同觀看方式的正確性。導(dǎo)演或許本無(wú)此意，但影片最終卻完美地完成了一部反諷作品所應(yīng)有的互文。